Khi chúng ta nhìn về phía trứơc, ta sẽ thấy những cái ngẫu nhiên. Nhìn lại phía sau thì những ngẫu nhiên ấy lại trở thành quy luật. Vì thế mà nhà lịch sử hầu như luôn luôn nhìn thấy quy luật và do đó anh ta không thể viết được cái lịch sử như nó đã không xảy ra. Thế nhưng trên thực tế , theo quan điểm này, thì lịch sử chỉ là một trong vô vàn con đường có thể đi. Một con đường đã đi đồng thời là một sự đánh mất các con đường khác. Chúng ta lúc nào cũng tìm được một cái gì và đồng thời đánh mất một cái gì. Mỗi bước ta đi tới đều là một sự đánh mất. Và thế là chính ở đây ta bắt gặp tính tất yếu của nghệ thuật.
Nghệ thuật cung cấp cho ta cuộc đi trên những con đường mà ta đã không trải qua, tức là những gì đã không xảy ra. Thế mà lịch sử của những điều không xảy ra lại là một lịch sử vĩ đại và rất quan trọng. Nghệ thuật bao giờ cũng là một khả năng thể nghiệm cái chưa bao giờ trải qua : trở về quá khứ, hành động lại và làm lại theo theo cách mới. Nghệ thuật là kinh nghiệm về những điều chưa xảy ra. Hay là kinh nghiệm về những cái có thể xảy ra.
Từ xưa, Aristote đã hiểu được mối liên hệ sâu sắc nhất của nghệ thuật với lĩnh vực của cái khả nhiên. Nhà văn, chẳng hạn, không bao giờ miêu tả toàn bộ nhân vật của mình. Thông thường, anh ta chỉ nắm bắt một vài chi tiết. Mọi người đều nhớ nhân vật Oneghin của Pushkin có chi tiết anh ta cắt tóc theo mốt mới nhất, nhưng kiểu tóc ấy như thế nào, màu tóc ra sao thì không thể biết, còn Pushkin thì không thấy những cái đó có ý nghĩa gì. Nhưng nếu chúng ta đưa Oneghin lên màn ảnh, thì bắt buộc phải hình dung hết các chi tiết đó và nhiều chi tiết khác nữa. Tức là cung cấp những điều không có ở tác phẩm của Pushkin để chuyển sự miêu tả bằng lời thành miêu tả bằng thị giác.
Trên màn ảnh nhân vật phải hoàn chỉnh hơn, vật thể hoá hơn, được thể hiện đầy đặn hơn. Và vấn đề không phải do mỗi người đọc có một quan niệm của mình về nhân vật tiểu thuyết, mà quan niệm ấy không phù hợp với đặc điểm của nhân vật màn ảnh. Hình tượng ngôn từ có tính hư ảo hơn. Nó sống trong ý thức người đọc như một nhân cách mở, chưa hoàn thành, chưa được thể hiện trọn vẹn. Nhân vật sống và chống lại sự vật thể hoá nó hoàn tòan, rốt ráo. Bản thân nhân vật sống như một khả năng, đúng hơn, như một búi khả năng. Có lẽ vì thế mà các đạo diễn của chúng ta dễ dàng đưa các tiêủ thuyết Mĩ lên màn ảnh, còn đạo diễn Mĩ lại dễ dàng đưa tiểu thuyết Nga lên màn bạc của họ, bởi vì ở đây không có những nhân vật mở, mà chỉ có các công thức văn học sáo mòn. Chúng ta biết cách nhìn của người Mĩ, còn họ cũng biết rất rõ cách nhìn của chúng ta.
Nghệ thuật thế kỉ XX với “tính chụp ảnh” của nó, với khát vọng về tính chính xác, dù điều đó rất lạ lùng, đều dẫn đến chỗ là càng mô phỏng thực tại thì càng nhiều tính ước lệ. Mô phỏng cuộc sống quá mức thì cũng khác biệt với cuộc sống quá mức. Nghệ thuật thế kỉ XX đã đạt được sự gần gủi với đời sống (nhờ khả năng kĩ thuật) đồng thời tạo ra sự khác biệt lớn. Do đó nghệ thuật càng hướng tới đời sống thì nó càng phải ước lệ nhiều hơn nữa.
Nghệ thuật cung cấp cho ta cuộc đi trên những con đường mà ta đã không trải qua, tức là những gì đã không xảy ra. Thế mà lịch sử của những điều không xảy ra lại là một lịch sử vĩ đại và rất quan trọng. Nghệ thuật bao giờ cũng là một khả năng thể nghiệm cái chưa bao giờ trải qua : trở về quá khứ, hành động lại và làm lại theo theo cách mới. Nghệ thuật là kinh nghiệm về những điều chưa xảy ra. Hay là kinh nghiệm về những cái có thể xảy ra.
Từ xưa, Aristote đã hiểu được mối liên hệ sâu sắc nhất của nghệ thuật với lĩnh vực của cái khả nhiên. Nhà văn, chẳng hạn, không bao giờ miêu tả toàn bộ nhân vật của mình. Thông thường, anh ta chỉ nắm bắt một vài chi tiết. Mọi người đều nhớ nhân vật Oneghin của Pushkin có chi tiết anh ta cắt tóc theo mốt mới nhất, nhưng kiểu tóc ấy như thế nào, màu tóc ra sao thì không thể biết, còn Pushkin thì không thấy những cái đó có ý nghĩa gì. Nhưng nếu chúng ta đưa Oneghin lên màn ảnh, thì bắt buộc phải hình dung hết các chi tiết đó và nhiều chi tiết khác nữa. Tức là cung cấp những điều không có ở tác phẩm của Pushkin để chuyển sự miêu tả bằng lời thành miêu tả bằng thị giác.
Trên màn ảnh nhân vật phải hoàn chỉnh hơn, vật thể hoá hơn, được thể hiện đầy đặn hơn. Và vấn đề không phải do mỗi người đọc có một quan niệm của mình về nhân vật tiểu thuyết, mà quan niệm ấy không phù hợp với đặc điểm của nhân vật màn ảnh. Hình tượng ngôn từ có tính hư ảo hơn. Nó sống trong ý thức người đọc như một nhân cách mở, chưa hoàn thành, chưa được thể hiện trọn vẹn. Nhân vật sống và chống lại sự vật thể hoá nó hoàn tòan, rốt ráo. Bản thân nhân vật sống như một khả năng, đúng hơn, như một búi khả năng. Có lẽ vì thế mà các đạo diễn của chúng ta dễ dàng đưa các tiêủ thuyết Mĩ lên màn ảnh, còn đạo diễn Mĩ lại dễ dàng đưa tiểu thuyết Nga lên màn bạc của họ, bởi vì ở đây không có những nhân vật mở, mà chỉ có các công thức văn học sáo mòn. Chúng ta biết cách nhìn của người Mĩ, còn họ cũng biết rất rõ cách nhìn của chúng ta.
Nghệ thuật thế kỉ XX với “tính chụp ảnh” của nó, với khát vọng về tính chính xác, dù điều đó rất lạ lùng, đều dẫn đến chỗ là càng mô phỏng thực tại thì càng nhiều tính ước lệ. Mô phỏng cuộc sống quá mức thì cũng khác biệt với cuộc sống quá mức. Nghệ thuật thế kỉ XX đã đạt được sự gần gủi với đời sống (nhờ khả năng kĩ thuật) đồng thời tạo ra sự khác biệt lớn. Do đó nghệ thuật càng hướng tới đời sống thì nó càng phải ước lệ nhiều hơn nữa.
