BẠN ĐỌC, CHỦ THỂ TIẾP NHẬN VĂN HỌC
Hoạt động văn học từ xưa đến nay đều vận hành qua các khâu hiện thực - nhà văn - tác phẩm - bạn đọc. Cho nên, cũng như các mối quan hệ giữa tác phẩm với hiện thực, tác phẩm với nhà văn... từ rất lâu, người ta ít hoặc nhiều, trực tiếp hoặc gián tiếp, toàn diện hoặc một vài khía cạnh, đã chú ý đến mối quan hệ giữa tác phẩm với bạn đọc, tức là sự tiếp nhận tác phẩm văn học của bạn đọc rồi. Chỉ cần nhắc lại niềm ưu tư xa thẳm của đại thi hào Nguyễn Du: “Bất tri tam bách dư niên hậu, Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như?”, hay nỗi mong ước của thi sĩ Nguyễn Hành: “Tiếng kêu não nùng của con cuốc, cuối cùng chỉ lơ lửng treo trên cành cây mà thôi. Ta kêu bằng văn chương chữ nghĩa, đến tập thơ này là tột cùng của sự đau khổ rồi... Ai là người nghe thấy được, để nối tiếp tiếng kêu của tập thơ này mà kêu thêm lên” (Minh quyên thi tập)... cũng đủ thấy vai trò của người đọc cùng sự tiếp nhận tác phẩm của họ là quan trọng biết nhường nào! Quá trình tiếp nhận của bạn đọc đối với một tác phẩm diễn biến cụ thể như thế nào, sẽ trình bày trong chương sau, ở đây chỉ tập trung xoay quanh về chủ thể bạn đọc với vai trò cũng như những loại hình của nó, song trước hết cũng phải bắt đầu triển khai vấn đề có tính chất chung bằng một số quan niệm về tiếp nhận của bạn đọc trong lí luận phê bình cổ điển phương Đông và hiện đại phương Tây.
I. NHỮNG QUAN NIỆM VỀ SỰ TIẾP NHẬN CỦA NGƯỜI ĐỌC
Tương truyền cách đây bốn ngàn năm, vua Đại Thuấn đã nêu ra quan niệm về thơ với tư cách là loại thể văn học chủ yếu thời cổ đại: “Thi dĩ ngôn chí” (Thơ để tỏ chí), như thế, tiếp nhận thơ văn rất cần hiểu cái chí của tác giả. Quả vậy, Mạnh Tử nói: “Dĩ ý nghịch chí : Người giải thích thơ không vì văn mà hại lời không vì lời mà hại chí, lấy ý (của mình) mà truy ngược lại chí (của tác giả). Làm thế thì đạt được”. Cốt sao hiểu được chí của tác giả là khách quan về mục đích, nhưng lấy ý của mình lại là chủ quan về phương pháp, dẫn đến chỗ không tránh khỏi suy diễn, như có người đã tiếp nhận một số bài dân ca trong Kinh Thi như là tỏ cái chí ca ngợi “sức giáo hoá của Văn vương và đức hạnh của các hậu và phi”. Đến đời Hán, Đồng Trọng Thư nhìn vấn đề thực tế hơn, cho rằng “Thi vô đạt hỗ”, có nghĩa là thơ không thể giải thích thấu đạt được... Cách nhìn này có phần bắt nguồn từ quan niệm “Cái tinh tuý, chỉ có thể lĩnh ý theo mà thôi, nếu giải thích được thì thành cái thô thiển” của Trang Tử xưa kia, và còn phổ biến mãi về sau. Nghiêm Vũ đời Tống cũng nói: “Chỗ kì diệu của thơ trong suốt lung linh, không thể nắm bắt được, như thanh âm giữa trời, sắc đẹp trong dung nhan, ánh trăng dưới đáy nước, hình ảnh trong gương, lời có hạn mà ý vô cùng” (Thương lương thi thoại)... Muốn giải thích được, muốn hiểu được cái chí của tác giả thì phải biến thành kẻ tri âm, tri kỉ. Câu chuyện Khương Bá Nha và Chung Tử Kì nói rõ lối tiếp nhận “tri âm” này. Một người chết đi, người kia đành phá vỡ cây đàn. Chả thế mà Lưu Hiệp, nhà lí luận phê bình nổi tiếng thời cổ đại của Trung Quốc, đã phải nói: “Tri âm khó vậy thay. Cái âm thực khó biết, người biết thực khó gặp. Gặp được người tri âm, nghìn năm mới có một lần” (Văn tâm điêu long). Cái khó gần như bế tắc của cách đọc “tri âm” này làm nảy sinh ra một đối trọng là cách đọc “kí thác” không quan tâm đến cái chí của tác giả thế nào, chỉ cốt bộc lộ cái thưởng thức chủ quan của người đọc mà thôi: “Dụng tâm của tác giả chưa chắc đã vậy, nhưng dụng tâm của người đọc tại sao lại không thể như vậy” (Đàm Hiến). Tiêu biểu cho cách đọc “kí thác” này là Kim Thánh Thán, nhà phê bình nổi tiếng thời Thanh, với tâm niệm khi đọc tác phẩm của Vương Thực Phủ như sau: “Tôi ngày nay sở dĩ phê bình vở Mái Tây thật chẳng qua vì người đời sau chắc sẽ nhớ tới tôi, mà tôi không có gì sẵn quà cho họ, cho nên bất đắc dĩ mà làm việc đó. Tôi thực không rõ ý đồ người viết vở Mái Tây có quả như vậy không? Nếu quả đúng như thế, thì có thể nói rằng, đến nay mới bắt đầu thực thấy vở Mái Tây... Bằng không như vậy, thì lại có thể nói trước đây có vở Mái Tây rồi, nhưng nay lại thấy thêm vở Mái Tây của Thánh Thán cũng được”. Có thể thấy có chút gì giao thoa với lối phê bình ấn tượng của phương Tây: “Phê bình là kể lại cuộc phiêu lưu của tâm hồn mình qua tác phẩm” (A. Phơrăngxơ).
Thật ra ở phương Tây, ngay từ thời cổ đại cũng đã chú ý vấn đề tiếp nhận của bạn đọc, như trong Thi học, Arixtốt cho rằng khi thưởng thức tác phẩm, người đọc cảm thấy thú vị, là vì vừa xem, họ vừa đoán định tác phẩm đang nói đến người và việc nào đó ở ngoài đời... Rải rác về sau vẫn thấy không ít những ý kiến nhấn mạnh vai trò của người đọc, ví dụ như: “Ý nghĩa trong thơ tôi là do bạn đọc cho nó” (P. Valéry)... Nhưng đúng như Tsécnưsépxki nói: “Thi học của Arixtốt đã ngự trị ở phương Tây suốt hai ngàn năm” mà quan niệm của nhà thi học này chủ yếu là thuyết mô phỏng, tái hiện, nghĩa là chỉ tập trung vào mối quan hệ giữa tác phẩm và hiện thực mà thôi.
Đợi đến chủ nghĩa lãng mạn ra đời, với quan niệm biểu hiện là chủ yếu, thì trọng tâm chú ý đã di chuyển sang mối quan hệ giữa tác phẩm với nhà văn. Nhưng để đối trọng trở lại với các thuyết tái hiện và biểu hiện đều chú ý những “quan hệ bên ngoài” này, bước sang thế kỉ XX, chủ nghĩa hình thức Nga, Phê bình mới, rồi chủ nghĩa cấu trúc... lại chỉ tập trung vào những mối quan hệ bên trong, nội tại của chính văn bản tác phẩm. Độc tôn văn bản tác phẩm, Phê bình mới còn phủ nhận luôn sự tiếp nhận của người đọc, cho đó đều là những “cảm thụ ngộ nhận”. Nhưng quy luật là bất cứ cực đoan nào, cũng tạo tiền đề cho sự đối trọng trở lại. Gần như đồng thời với Phê bình mới, ở Anh, Mĩ đã xuất hiện khuynh hướng Phê bình theo phản ứng của bạn đọc (reader - response criticism) cho rằng mặc dù ý nghĩa nằm trong hệ thống kí hiệu ngôn ngữ của văn bản, nhưng không tồn tại độc lập, mà phải dựa vào bạn đọc. Ý nghĩa, do đó là kết quả phản ứng của bạn đọc đối với tác phẩm. Đến chủ nghĩa thực dụng (pragmatism) thì Giôn Điuây phân biệt sản phẩm nghệ thuật do nghệ sĩ sáng tạo ra, chỉ khi nào được công chúng thưởng thức, tiếp nhận thì mới trở thành tác phẩm nghệ thuật. Ông lập luận rằng, nghệ thuật cũng là một loại ngôn ngữ, mà “ngôn ngữ thì người nói, phải có người nghe, nó mới tồn tại. Chỉ khi nào phát huy được tác dụng đối với những kinh nghiệm của người khác với tác giả, thì tác phẩm nghệ thuật mới hoàn thành” (Nghệ thuật tức kinh nghiệm). Đến Hiện tượng luận (Phenomenology), Roman Igácđên cũng coi trọng vai trò tiếp nhận của người đọc. Ông cho rằng tác phẩm văn học vốn hàm chứa những “điểm chưa xác định”, chờ đợi người đọc đến bổ sung theo ý hướng của mình. Đến Giải thích học (hermeneutics), thì H.G. Gađamơ cho rằng một tác phẩm văn học ra đời trong một bối cảnh văn hoá lịch sử nhất định, khi đặt trong một bối cảnh văn hoá lịch sử khác, sẽ nảy sinh những ý nghĩa mới, mà ngay tác giả cũng như bạn đọc trước đó không thể ngờ tới. Phân tích một tác phẩm bao giờ cũng diễn ra một cuộc đối thoại giữa quá khứ và hiện tại. Đọc tác phẩm, do đó, không thể vứt bỏ mà lại rất nên đem kiến giải riêng của mình vào, tạo ra cho được cuộc đối thoại giữa chủ thể và đối tượng lí giải, nghĩa là rất coi trọng việc tiếp nhận chủ động và sáng tạo của người đọc.
Trên đây chỉ nói đến sự đối trọng bên ngoài với các hệ thống lí thuyết khác, nhưng còn sự tự đối trọng bên trong giữa các khuynh hướng phê bình chỉ nhấn mạnh của tác phẩm. Nối tiếp Phê bình mới nói trên, chủ nghĩa cấu trúc quan niệm tác phẩm là một hệ thống khép kín, một “hộp đen”, không liên quan gì hiện thực khách quan lẫn tư tưởng, tình cảm chủ quan của nhà văn, và logic dẫn đến là tác phẩm cũng không có liên quan tất yếu nào với sự lí giải của bạn đọc cả, vô hình trung có nghĩa là bạn đọc muốn hiểu thế nào tuỳ thích. Sự cực đoan về tính độc lập của văn bản tác phẩm tất yếu sẽ dẫn đến sự cực đoan về tính độc lập của bạn đọc là như vậy. Đưa ra các khái niệm “cái biểu đạt” (significant) tương đương với hình thức, “cái được biểu đạt” (signifie) tương đương với nội dung, chủ nghĩa cấu trúc cho rằng “cái biểu đạt” mới là lĩnh vực đích thực cần nghiên cứu, còn “cái được biểu đạt” là lĩnh vực tuỳ hứng, tài tử, bao gồm nhiều chân lí khác nhau, muốn hiểu thế nào cũng được. Khi người đọc tiếp xúc với một tác phẩm, không phải là đang đối diện với một văn bản mang một hàm nghĩa nào đó, mà chỉ là một văn bản được đan dệt một cách có nghệ thuật bởi những lời văn. Và bạn đọc, do đó hoàn toàn có thể lí giải khác nhau. Tiến thêm một bước nữa, đến chủ nghĩa hậu cấu trúc (post - structuralism) lại cho rằng “cái được biểu đạt” có thể chuyển hoá thành “cái biểu đạt”, như thế vốn chỉ từ một “cái biểu đạt” trong văn bản tác phẩm có thể dẫn tới tầng tầng lớp lớp “cái được biểu đạt”. Như thế, nếu đúng tác phẩm là một kiểu tổ chức lời văn, một cấu trúc ngôn ngữ, thì cấu trúc đó không tự thân khép kín nữa, mà ý nghĩa của nó là nhiều tầng, nhiều lớp và luôn luôn mở rộng, phiếm chỉ, phiêu diêu. Nếu quả rằng cấu trúc nội tại của tác phẩm có toát lên một hệ thống ý nghĩa nào đó, thì đó chỉ là sơ khởi, bạn đọc và nhà phê bình vẫn có thể và cần thiết phát hiện ra ý nghĩa thứ hai, thứ ba và vô cùng. Điều mà bạn đọc đầu tiên lĩnh hội được qua tác phẩm dường như là vấn đề mà tác phẩm nêu ra cho người đọc, đòi hỏi được giải đáp. Rồi sự giải đáp của người đọc, đối chiếu trở lại với tác phẩm sẽ nảy thêm vấn đề mới, đòi hỏi người đọc lại tiếp tục giải đáp, và cứ như thế mãi. Có thể thấy trọng điểm đã di chuyển dần từ văn bản sang người đọc.
Trăm suối đổ thành sông - nửa sau thế kỉ XX vào những năm 60, đã hình thành nền mĩ học tiếp nhận (Receptive aesthetics) với trung tâm là Đại học Côngtanx ở Cộng hoà Liên bang Đức. Họ phê phán thuyết văn bản trung tâm của Phê bình mới và chủ nghĩa cấu trúc, khẳng định rằng ý nghĩa của tác phẩm được sản sinh qua sự tương tác giữa văn bản với người đọc. Tác phẩm không thể có ý nghĩa cố định, mà phụ thuộc vào sự giao thoa diễn biến giữa các điểm nhìn trong lịch sử. Trên cơ sở đó, mĩ học tiếp nhận đã chuyển giao vị trí trung tâm từ văn bản sang người đọc và lịch sử văn học, do đó, không phải là lịch sử của tác giả với những tác phẩm, mà là lịch sử tiếp nhận của người đọc.
Như thế, gạt bỏ những sai trái mang sắc thái riêng, có thể thấy từ lối đọc “kí thác” cổ điển phương Đông đến mĩ học tiếp nhận phương Tây đều nhấn mạnh ý nghĩa tiếp nhận của người đọc. Có thể khẳng định vai trò của người đọc không phải chỉ là một khâu tất yếu tiếp theo, mà còn là một phương diện hữu cơ trong suốt quá trình sáng tạo nghệ thuật. Có nghĩa là không phải sau khi đã xuất hiện văn bản của tác phẩm, mà ngay trong quá trình sáng tác của nhà văn, từ khâu cấu tứ, viết, sửa chữa, nhà văn đều đối thoại với bạn đọc trong tưởng tượng. Trong tâm tưởng của nhà văn chủ ý hay vô tình, đều tồn tại một mô hình tiếp nhận và sáng tác của họ ít nhiều đều xuất phát từ mô hình này. Tuy nhiên, không thể cường điệu vai trò của người đọc lên địa vị trung tâm của hoạt động văn học, bởi vì một lẽ giản đơn nếu chưa có sáng tác thì dứt khoát không thể có tiếp nhận, còn nếu không hoặc chưa có tiếp nhận, vẫn có thể sáng tác cho dù chưa phát huy được tác dụng. Trong tiếp nhận, có sáng tạo của người đọc, nhưng không thể tuỳ tiện. Hình tượng cơ bản trong tác phẩm là một tồn tại khách quan, trong tiếp nhận, có thể có hiện tượng biến hình, nhưng là biến hình của chính hình tượng vốn có. Nói rộng ra, vận mệnh lịch sử của một tác phẩm có thể trải qua những bước thăng trầm, cố nhiên là do sự đánh giá khác nhau qua các thời đại, nhưng vẫn có nguồn gốc ngay trong tác phẩm, bởi vì sự khái quát nghệ thuật điêu luyện bao giờ cũng đa dạng và phức tạp. Đó là những ranh giới với sự cực đoan ít nhiều của các hệ thống lí thuyết trước, và sẽ được chứng giải tiếp theo sau.
II. VAI TRÒ CỦA NGƯỜI ĐỌC TRONG HOẠT ĐỘNG VĂN HỌC
Muốn xác định vai trò quan trọng đích thực của người đọc với tư cách là chủ thể tiếp nhận, thì cần phải có cách nhìn hệ thống theo quan điểm biện chứng. Trong một cơ chế hoạt động, mà cụ thể ở đây là văn học, mọi khâu đều cực kì quan trọng, nhưng là quan trọng đúng vị thế của nó, trong mối tương tác với các khâu khác trong một dây chuyền hoạt động chung. Nếu một khâu được cường điệu lên sẽ lập tức làm suy yếu các khâu khác, và sẽ phải tác động trở lại gây nguy cơ thủ tiêu chính mình. Nếu cho rằng chính người đọc mới tạo ra nghĩa cho tác phẩm thì rất dễ dẫn đến hệ luận là nhà văn chỉ viết ra một văn bản chết, vô nghĩa. Nhưng nếu thế thì người đọc không cần phải tiếp xúc vì không thể thu hoạch được gì từ số không. Đối tượng tiếp nhận đã thế, thì chủ thể tiếp nhận là người đọc cũng không có lí do tồn tại.
Tiếp nhận phải lấy sáng tác làm tiền đề, và mối quan hệ giữa hai bên hàm chứa phép biện chứng giữa sáng tác và tiêu thụ, như Mác đã vạch rõ: “Trực tiếp của sản xuất là tiêu thụ, mà trực tiếp của tiêu thụ lại là sản xuất, mỗi bên là trực tiếp của bên kia. Nhưng đồng thời giữa hai bên cũng tồn tại một tác động môi giới, sản xuất môi giới cho tiêu thụ, nó sáng tạo ra tư liệu cho tiêu thụ, không có sản xuất sẽ không có đối tượng tiêu thụ. Nhưng tiêu thụ cũng môi giới cho sản xuất, bởi vì chính tiêu thụ đã sáng tạo ra chủ thể cho sản phẩm; chỉ có đối diện với chủ thể này, sản phẩm mới thực sự là sản phẩm; qua tiêu thụ, sản phẩm cuối cùng mới hoàn thành” (Lời nói đầu Góp phần phê phán chính trị - kinh tế học). Như thế, muốn xác định vai trò quan trọng đích thực của người đọc trong tiếp nhận phải lấy vai trò của sáng tác làm biên độ. Trước hết chính sáng tác đã cung cấp những văn bản tác phẩm làm đối tượng cho sự tiếp nhận của người đọc. Văn bản, nếu mới chỉ trực quan thì chỉ thấy đó là một cấu trúc những kí hiệu chặt chẽ, liên tục, nhưng đằng sau đó là một thế giới nghệ thuật chan chứa tư tưởng, tình cảm của tác giả. Văn bản tác phẩm là kết quả sự hình thức hoá, kí hiệu hoá, vật chất hoá những suy tư, chiêm nghiệm của nhà văn về nhân tâm thế sự... như thế nó vốn đã bao hàm một ý nghĩa nhất định nào đó. Ý nghĩa ấy đúng hay sai, hay hoặc dở là chuyện khác. Đó tất nhiên mới chỉ là quá trình tạo nghĩa từ phía nhà văn. Bây giờ cứ tạm giả định là phải có người đọc thì quá trình tạo nghĩa mới bắt đầu, thì không nên quên bất cứ tác phẩm nào chưa công bố, thậm chí chưa phát hành thì đã có không ít người đọc rồi, đó là những người biên tập của nhà xuất bản, thảng hoặc họ có thể duyệt in sai, nhưng dứt khoát không khi nào cho in một văn bản vô nghĩa. Thậm chí bản thảo tác phẩm chưa in cũng ít nhất có một người đọc, và rất có thể đã đọc đi đọc lại nhiều lần, đó chính là tác giả không thể không xuất hiện với tư cách là người đọc đầu tiên tác phẩm của mình. Sự chuyển dịch từ tác giả sang người đọc đối với tác phẩm của chính mình tất yếu phải xảy ra. Nhà văn có thể mang thói “văn mình vợ người”, nhưng dứt khoát không thể truyền miệng hoặc đưa đi in ấn những tác phẩm mà họ đọc lại thấy vô nghĩa. Có thể có trường hợp cá biệt, viết xong không thèm hoặc chưa kịp đọc lại đã phải đưa đi in, thì họ vốn cũng từng đóng vai trò người đọc ngay trong quá trình sáng tác, và trong quá trình này cũng xen kẽ quá trình thưởng thức. B. Crôx viết: “A dự cảm hoặc cảm nhận được một ấn tượng, tìm cách biểu hiện nó... anh ta thử dùng văn tự tổ hợp thành M, nhưng cảm thấy nó chưa thoả đáng, không có sức biểu hiện, không hoàn thiện, xấu, liền vứt bỏ đi. Anh ta lại đi tìm cách dùng tổ hợp thành N, kết quả vẫn như thế. Anh ta quả thật không thấy hoặc chưa thấy rõ cái sản phẩm biểu hiện mà mình tìm tòi, vì nó còn trốn tránh bản thân mình. Trải qua nhiều lần thí nghiệm không thành công khác nữa, có lúc rất gần cái mục tiêu nhằm tới, có lúc rất xa, nhưng đột nhiên (gần như không mong mà đến), anh ta gặp được cái sản phẩm biểu hiện mà mình mong mỏi... Trong thoáng chốc, anh ta có được khoái cảm thẩm mĩ” (Nguyên lí mĩ học). Thưởng thức và đánh giá như vậy, nghĩa là đã có sự tiếp nhận, và khi văn bản đã hoàn thành là đã chan chứa ý nghĩa cho dù mới tạm theo đúng loại quan niệm cho rằng quá trình tạo nghĩa chỉ khởi đầu bằng sự tiếp nhận. Tất nhiên, đây chẳng qua là “lấy gậy ông đập lưng ông”, chứ chân lí giản dị hơn nhiều. Đã sáng tác là nhà văn muốn bộc lộ tâm huyết trước cộng đồng, làm sao mà vô nghĩa được. Cho nên nhà văn chỉ mới viết ra một văn bản, phải đợi người đọc biến nó thành một tác phẩm có ý nghĩa, cách nâng người đọc lên hạ nhà văn xuống này đã chuốc lấy một kết quả ngược lại là “cởi trói” hoàn toàn cho nhà văn, họ không chịu trách nhiệm gì về những điều viết ra và thắt vòng kim cô vào đầu người đọc - tác phẩm có ích hay có hại, hay hoặc dở, đều là tại người đọc cả đấy thôi. Khi Mác nói sản xuất cung cấp đối tượng cho tiêu thụ, thì đối tượng ấy vốn đã bao hàm một giá trị, nếu không thì tiêu thụ cái gì? Vinh dự và trách nhiệm của nhà văn, bao giờ cũng là sáng tác ra những văn bản tác phẩm vốn đã hàm chứa nội dung, ý nghĩa và giá trị để cho người đọc tiếp nhận.
Nhưng tác động của sáng tác đối với tiếp nhận không phải chỉ có thế. Sáng tác còn có thể tạo ra những nhu cầu mới cho bạn đọc, hoặc thậm chí cả bạn đọc mới, Mác nói: “Tác phẩm nghệ thuật mà mọi sản phẩm cũng thế, có thể tạo ra công chúng sính nghệ thuật, biết thưởng thức cái đẹp. Cho nên, sản xuất không những sản xuất ra đối tượng cho chủ thể, mà còn sản xuất ra chủ thể cho đối tượng” (Lời nói đầu Góp phần phê phán chính trị - kinh tế học). Ví dụ, truyện trinh thám sẽ tạo ra một công chúng nghiện truyện trinh thám. Trong đám công chúng ấy, có thể có loại vốn chỉ biết say mê chuyện tình yêu, nhưng nay đã thêm một say mê mới, nghĩa là họ đã tự khác với mình trước đây; cũng có loại vốn trước đây không hề thích đọc bất cứ loại tác phẩm nào cả, nay lại rất thích đọc truyện trinh thám. Dù trong trường hợp nào thì cũng góp phần chứng minh rằng, sáng tác không những cung cấp những tác phẩm mới cho bạn đọc vốn có, mà còn tạo ra được những bạn đọc mới cho tác phẩm của mình. Mặt khác, sáng tác còn quy định phương thức tiếp nhận. Nếu đó là "văn bản nói” (văn học truyền miệng) thì người tiếp nhận có thể là một tập thể cùng nghe. Nếu đó là hình thức “văn bản viết” thì người tiêu thụ có thể đọc cá nhân. Nếu đó là kịch bản sân khấu, điện ảnh hoặc truyền hình, truyền thanh, thì tuỳ loại mà sự tiếp nhận thiên về tập thể hoặc cá nhân... Nói đến vai trò chi phối của sáng tác đối với sự tiếp nhận như trên, không hề hạ thấp vai trò tiếp nhận của người đọc mà hoàn toàn ngược lại là nhằm tạo tiền đề để chứng minh tầm quan trọng đích thực của vai trò đó. Đối ứng được với một cái rất quan trọng, mới thực sự bộc lộ được hết vai trò của mình.
Quả vậy, mặc dù không có sáng tác của nhà văn, thì lấy gì mà tiếp nhận, và người đọc, do đó cũng không tồn tại, nhưng nếu không có người đọc tiếp nhận, thì sáng tác để làm gì, và do đó nhà văn cũng mất lí do tồn tại. Xuất phát từ quan niệm cho rằng khi đã trực giác được một ý tưởng cá biệt, thì quá trình sáng tác đã hoàn thành trong lòng nghệ sĩ rồi, B. Crôx khẳng định “nhà thơ chỉ là người tự nói với mình”. Nhưng ngay danh hiệu nhà thơ, tự nó đã mang tính xã hội. Nhà thơ chỉ tồn tại và phân biệt qua sự đối sánh với những người không phải là nhà thơ trong cộng đồng. Nếu quả thật chỉ muốn tự nói với mình mà thôi, thì cần gì cái danh hiệu “nhà thơ” để phân biệt với những người xung quanh không phải nhà thơ. Đã không muốn nói chuyện với xã hội, với cộng đồng bằng thơ ca, thì ngay trong tâm tưởng, trong ý nghĩ cũng phải nhất quán, không nên sử dụng từ “nhà thơ” theo quy ước của cộng đồng nữa. Một khi đã sử dụng cái hàm nghĩa quy ước đó, thì về mặt logic buộc phải chấp nhận một chân lí giản dị là khi nào chí ít có người khác đọc được thơ anh, thì mới gọi anh là nhà thơ - nhà thơ hạng mấy là chuyện khác.
Sự phản tác động của người đọc đối với lẽ tồn tại của người sáng tác không phải chỉ diễn ra từ khi xuất hiện nhà in, nhà xuất bản, cơ quan phát hành... sản phẩm văn học đã biến thành hàng hoá đặc biệt lưu thông trên thị trường. Thời cổ Hi Lạp, những nhà thơ thường phải đi ngâm thơ của mình trên những sân khấu lộ thiên hình bán nguyệt cho công chúng nghe. Ở Nhật Bản thời “tiền báo chí”, các nhà thơ, nhà tiểu thuyết khi viết xong tác phẩm, in thủ công được một ít, thường phải đem rao bán trước công chúng bằng cách tóm tắt nội dung, nhấn mạnh những chi tiết hay... Qua đó đủ thấy, người sáng tác cần bạn đọc đến mức nào! Tất nhiên không phải lúc nào nhà văn cũng có thể và cần thiết tự truyền bá tác phẩm của mình, mà có khi thông qua “môi giới”. Thời trung đại, Âu cũng như Á, đều có những người hành nghề “thuyết thoại nhân” hoặc “người ngâm thơ lang thang”... qua họ tác phẩm dứt khoát đã tìm đến được với công chúng, dù là gián tiếp. Dù không trực tiếp kiếm tiền, nhưng tác giả vẫn thực hiện được thiên chức xã hội của mình với tư cách là những người sản xuất tinh thần. Chân lí: “Trong tiêu thụ, sản phẩm cuối cùng mới được hoàn thành” mà Mác nói cũng hoàn toàn đúng ở đây. Văn thơ tác động đến xã hội, đến cộng đồng gián tiếp qua việc bồi dưỡng và nâng cao tâm hồn con người. Điều này chỉ có thể thực hiện được khi những điều tâm huyết mà nhà văn gửi gắm trong tác phẩm được người đọc tiếp nhận. Những hình tượng tinh thần trong tác phẩm khi tham gia vào thế giới tinh thần của công chúng bạn đọc, mới biến thành một yếu tố trong đời sống ý thức xã hội. Tác phẩm mà không đến với người đọc, thì chẳng khác nào một bức thư không có địa chỉ. Ngay tác phẩm lớn mà chưa đến được với người đọc, thì nhiều lắm cũng chỉ là những di vật quý báu, nhưng chưa được trưng bày. Truyện và kí, Nhật kí trong tù của Nguyễn Ái Quốc - Hồ Chí Minh khi mới ra đời chưa thể nói là một hiện tượng đích thực của văn học Việt Nam vào những năm 20 và 40 của thế kỉ XX. Vinh dự được xác nhận như những kiệt tác là về sau, tất nhiên là có công lao của những người bảo quản, phát hiện, dịch thuật... nhưng chủ yếu là do sự tiếp nhận của đông đảo bạn đọc đã biến những tác phẩm ấy thành những nguồn tình cảm xã hội lớn lao.
Vai trò của người đọc không những chỉ thể hiện sau khi tác phẩm đã ra đời, mà thật ra đã bắt đầu ngay khi nhà văn thai nghén, và trong suốt quá trình hình thành tác phẩm. Quả vậy, tác phẩm mới thai nghén đã làm gì có người đọc thực tế, nhưng thật ra họ không hề vắng bóng trong tâm tưởng của nhà văn với những nhu cầu, thị hiếu, động cơ, tâm thế, tâm đón, điều kiện và hoàn cảnh thưởng thức của mình. Hồ Chủ tịch nêu vấn để một cách giản dị mà xác đáng là “Viết cho ai?” (đối tượng của sáng tác đồng thời là chủ thể của tiếp nhận), và từ đó nảy ra hàng loạt vấn đề “Viết để làm gì?” (mục đích), “Viết cái gì?”(nội dung). Và cả vấn đề “Viết như thế nào (hình thức) nữa; tất nhiên là hình thức trong mối quan hệ biện chứng với nội dung, nhưng tự nó cũng hàm chứa một nội dung phong phú và phức tạp. Ở đây chỉ muốn nói rằng, nếu quả sáng tác quy định phương thức tiếp nhận, thì tiếp nhận, cũng chi phối trở lại phương thức và hình thức sáng tác, Ví dụ, trong nhịp sống siêu tốc của xã hội hậu công nghiệp, công chúng không có thì giờ và hứng thú đọc những tiểu thuyết trường giang, thì không thể không suy nghĩ đến những dạng tác phẩm với quy mô vừa và ngắn, và chuyển dịch các tác phẩm dài hơi sang hình tượng của nghệ thuật nghe nhìn... Tóm lại về điểm này, đúng như Mác đã nói: “Với tư cách là một đòi hỏi, một nhu cầu, bản thân sự tiêu dùng là một yếu tố nội tại của hoạt động sản xuất” (Lời nói đầu Góp phần phê phán chính trị - kinh tế học).
Trên đây là bàn về vai trò của người đọc theo đúng quy luật phản tác động của tiêu thụ đối với sản xuất. Nhưng khác với người tiêu thụ sản phẩm thông thường, người đọc văn học đã làm phong phú thêm cho tác phẩm. Người tiêu thụ thông thường chỉ sử dụng sản phẩm với những giá trị vốn có của nó, và giá trị sử dụng, do đó nói chung là ngang nhau giữa tất cả mọi người. Nếu có sử dụng sáng tạo, thì ít nhiều cũng thay đổi phần nào cái chất liệu và cấu trúc của sản phẩm. Trái lại, người đọc văn học làm phong phú thêm cho tác phẩm bằng những cảm thụ và đánh giá riêng của mình. Truyện Người tỉnh nhỏ của Sêkhốp kể về một người đàn bà đã trải qua nhiều đời chồng, chồng nào cũng hết lòng chiều chuộng. L. Tônxtôi thấy đó là điển hình của những phụ nữ vị tha. Nhưng Lênin lại phát hiện cái bản tính hời hợt, dựa dẫm, thiếu bản lĩnh, thiếu chiều sâu tình cảm của người đàn bà này: “Người tỉnh nhỏ, ban đầu sống chung với một ông bầu hát, nàng nói: Chúng ta sẽ trình diễn với Vanisơca những vở kịch đúng đắn. Sau đó sống với anh lái gỗ, nàng nói: Chúng ta rất căm phẫn, cùng với Vátsisơca, về những khoản thuế gỗ đính cao quá. Sau rồt ở với ông thú y, nàng nói: Cùng với Côlítsơca, chúng ta chữa bệnh cho ngựa. Với đồng chí Xtruvê chúng ta cũng thế: Chúng tôi cùng với Lênin, chúng tôi phê bình Máctưnốp. Chúng tôi cùng Máctưnốp, chúng tôi phê bình Lênin” (Toàn tập, XI, 281). Một cách cảm nhận và đánh giá không những khác với L. Tônxtôi, mà có lẽ cũng bất ngờ ngay cả với Sêkhốp, nhưng không phải không có căn cứ trong tác phẩm, Sếchpia chỉ viết một Hămlét, nhưng có hàng triệu Hămlét trong lòng bạn đọc là vì thế.
Tất nhiên, nếu người đọc tiếp nhận, thưởng thức muôn màu, muôn vẻ như vậy, chắc gì không có sự phiến diện, thậm chí xuyên tạc, thế thì chân lí ở đâu? Muốn giải quyết vấn đề này, chúng ta phải thấy sự đồng dạng giữa sáng tác và thưởng thức. Quả vậy, nếu trong sáng tác có vấn đề phong cách, thì trong thưởng thức cũng không thể khác, nó sẽ phụ thuộc rất nhiều vào nghề nghiệp, giới tính, lứa tuổi, và nhất là cá tính của từng chủ thể tiếp nhận. Nhưng nếu đã thừa nhận sự đồng dạng này, thì về logic buộc phải thừa nhận một sự đồng dạng khác. Trong phong cách muôn màu muôn vẻ của nghệ sĩ, vẫn toát lên lập trường và quan điểm, ý thức giai cấp, dân tộc và thời đại của họ. Thế thì trong thưởng thức cũng vậy. Những phương diện như giới tính, nghề nghiệp lứa tuổi, cá tính tuy có gây ra những ba động nhất định, nhưng nếu quá cách xa, thậm chí đối lập nhau, thì là vì quan điểm lập trường của chủ thể tiếp nhận. Cùng là Truyện Kiều, nhưng giai cấp phong kiến suy tàn thì cho đó là dâm thư, giai cấp tiểu tư sản thì chỉ thưởng thức khía cạnh tình yêu của nó. Chính vì thế, đứng về mặt nội dung tư tưởng mà nói, chỉ có những chủ thể người đọc thuộc vào lực lượng xã hội tiên tiến trong từng thời kì, mới phát hiện ra giá trị khách quan tối ưu (valeur optimale) về mặt lịch sử của tác phẩm văn học.
Người đọc không những làm phong phú mà còn là người sàng lọc và bảo tồn tác phẩm văn học về mặt chất lượng. Người tiêu dùng các loại sản phẩm khác, cố nhiên là vẫn yêu cầu chất lượng tốt, nhưng không thể xem nhẹ số lượng. Có mẫu mã tốt là cần, nhưng việc sản xuất hàng loạt không phải dễ, cũng rất tốn công của. Trái lại, tác phẩm văn học ưu tú, thì việc nhân bản không khó khăn gì. Cho nên người đọc văn học chỉ yêu cầu về chất lượng, mà là yêu cầu cao. Nhưng để bù lại, tác phẩm văn học ưu tú khi nào cũng được bảo tồn vĩnh viễn qua người đọc, còn người tiêu dùng thông thường luôn luôn làm hao mòn hoặc hỏng hóc, thậm chí sản phẩm càng tốt càng “triệt tiêu” nhanh như một số cao lương mĩ vị chẳng hạn. Mặt khác, mặc dù là nhu cầu tinh thần, cho nên sự thiếu thốn, bất cập không bộc lộ rõ ràng và cấp bách như đối với nhu cầu vật chất, nhưng tình trạng cung không kịp cầu xảy ra thường xuyên trong tiếp nhận của người đọc. Nói đầy đủ hơn, xét về mặt số lượng thì khi nào cung cũng vượt cầu, nhưng nếu xét về mặt chất lượng, thì tình hình hoàn toàn ngược lại trong sự tiếp nhận văn học. Chính vì thế, vai trò sàng lọc của người đọc là vô cùng quan trọng và to lớn.
Người đọc tiếp nhận tác phẩm luôn luôn song hành với loại bỏ. Tất nhiên, tiếp nhận và loại bỏ của người đọc là thiên hình vạn trạng. Có tiếp nhận và loại bỏ đồng đại: có tác phẩm trong cùng một lúc được số người này tiếp nhận, số người khác hờ hững. Có tiếp nhận và loại bỏ lịch đại: có tác phẩm lúc này được tiếp nhận, lúc khác bị lãng quên. Có tiếp nhận và loại bỏ hoặc thiên về nội dung, hoặc thiên về hình thức... Nhìn tồng quát nhất, có những dạng thái chính như sau:
Bảo tồn và đào thải: Quả đúng theo quy luật chất lượng của sự sinh tồn văn học, bảo tồn chỉ là số ít, còn tuyệt đại đa số đều bị đào thải bởi người đọc. Theo Êxcácpi, nhà xã hội học văn học nổi tiếng người Pháp, thì những tác giả, tác phẩm được nhắc đến trong tài liệu giảng dạy, sách nghiên cứu, từ điển văn học... chỉ chiếm nhiều nhất là 1% những nhà văn và tác phẩm vốn có. Cũng theo báo cáo điều tra của Trung tâm Xã hội học văn học Boócđô ở Pháp, thì những tác phẩm xuất bản sau một năm, sẽ có 90% bị người đọc quên lãng, và sau hai mươi năm, tỉ lệ đó lên đến 99%.
Chọn lựa và cự tuyệt: Đây chủ yếu là nói về tác phẩm văn học nước ngoài. Hiển nhiên, trước hết phải thừa nhận rằng có nhiều tác phẩm ưu tú của nước ngoài chưa được dịch giới thiệu, vì trình độ ngoại ngữ, văn hoá và văn minh nước ngoài của các chuyên gia trong nước còn nhiều hạn chế. Nhưng đối với các nước có nhiều chuyên gia, thì việc dịch giới thiệu, đã là qua sự chọn lựa rồi. Rồi ngay những tác phẩm đã được dịch giới thiệu, nghĩa là đã “nội hoá”, thì tình hình cũng như trên, nghĩa là những tác phẩm vĩnh tồn, bao giờ cũng còn lại rất ít.
Hấp thụ có phê phán: Nghĩa là ngay trong tiếp nhận cũng có phán xét, kể cả với những tác phẩm ưu tú trong quá khứ hoặc của nước ngoài, bởi vì tác phẩm nào cũng không thoát khỏi giới hạn của thời đại, bao giờ cũng hàm chứa ít nhiều những yếu tố không phù hợp với yêu cầu của người đọc trong bối cảnh khác. Như chúng ta rất ca ngợi việc bênh vực quyền sống của con người trong Truyện Kiều, nhưng không chấp nhận thuyết “tài mệnh tương đố” của Nguyễn Du. Cũng vậy, người đọc ngày nay rất biểu dương tư tưởng phản nghịch, chống đối lễ giáo phong kiến, nhưng không thể tán thành quan niệm “sắc sắc không không” trong Hồng lâu mộng...
Qua những khâu sàng lọc nói trên của người đọc, những tác phẩm thật sự có chất lượng sẽ còn lại với thời gian. Tất nhiên, việc sàng lọc này không xuôi chiều, không thể không nói đến số phận thăng trầm của những kiệt tác. Có tác phẩm mới ra đời, bị lạnh nhạt, nhưng càng về sau lại càng được khẳng định là kiệt tác, hoặc vốn cũng được chào đón ngay từ đầu, nhưng được đánh giá rất khác nhau của người đọc qua các thời đại. Khi nhân vật Đôn Kihôtê mới xuất hiện, người Tây Ban Nha cho đó là một anh chàng điên. Người Pháp thế kỉ XVII cho đó là một con người trọng đạo đức, có lí tính. Thế kỉ XVIII, người Anh lại nhấn mạnh khía cạnh lí tính cực đoan, gạt bỏ mọi nhận thức cảm tính ở nhân vật này. Thế kỉ XIX ở Nga, như Bêlinxki cho nhân vật điển hình này như là sự hạ bệ các lí tưởng anh hùng xa thực tế. Và đến Mác, thì nhân vật này như muốn diễn lại vai trò của hiệp sĩ đã lỗi thời trong xã hội tư bản... Sở dĩ có sự khác nhau như vậy là vì Đôn Kihôtê ra đời trong bối cảnh văn hoá lịch sử của thời Phục hưng ở Tây Ban Nha, những người tiếp nhận ở trong những bối cảnh văn hoá lịch sử khác, nghĩa là vô hình trung hình thành những mối quan hệ khác, cho nên có những cảm nhận khác là tất yếu. Nhưng là những mối quan hệ khác nhau với cùng chính tác phẩm ấy, cho nên những cảm nhận nói trên xét đến cùng vẫn có một điểm chung nào đó. Đó là căn bệnh ảo tưởng, duy ý chí, xa thực tế của Đôn Kihôtê. Tất nhiên cũng có trường hợp sự đánh giá khác nhau hoàn toàn, có tác phẩm bị phủ định triệt để, mãi về sau mới được khôi phục trở lại, tất nhiên có vai trò của các nhà sưu tầm, nghiên cứu, nhưng chỉ được phục sinh thực sự trong lòng của bạn đọc. Tóm lại về điểm này là lẫy lừng ít hay nhiều, đứt quãng hay liên tục, nhưng những kiệt tác là vĩnh tồn với thời gian, cần là phải qua sự sàng lọc của người đọc. Chỉ có công chúng bạn đọc mới thực sự chuyển hoá những giá trị tinh thần trong những tác phẩm ấy, trở thành những động lực tình cảm trong tiến trình lịch sử.
III. CÁC LOẠI NGƯỜI ĐỌC
Khi đã quan niệm được vai trò to lớn của người đọc trong sinh hoạt văn học, thì người ta cũng bắt đầu có ý thức tiến hành phân loại nó. Ngay khoảng đầu thế kỉ XX, trường phái Phê bình theo phản ứng của bạn đọc (reader - response criticism) ở Hoa Kì đã phân ra ba loại: người đọc giả định (trong tâm tưởng nhà văn); người đọc thực tế (có đọc trực tiếp tác phẩm); người đọc lí tưởng (hiểu thấu đáo văn bản) gần như khái niệm “tri âm” ở phương Đông. Tất nhiên còn có nhiều cách phân loại khác, nhưng ở đây chúng ta bám sát vào mối quan hệ biện chứng giữa sản xuất và tiêu dùng để thấy vai trò của người đọc không những chỉ thực thi sau khi tác phẩm đã chào đời, mà còn thể hiện ngay trong quá trình thai nghén và hình thành tác phẩm. Như thế, trước hết có thể phân loại tổng quát người đọc ra làm hai loại chính là người đọc thực tế (ở ngoài đời) và người đọc tiềm ẩn (tồn tại trong kết cấu văn bản). Tất nhiên, mỗi loại tổng quát này còn có thể chia làm nhiều loại nhỏ nữa.
1. Người đọc tiềm ẩn (Implied reader)
Đây là khái niệm của mĩ học tiếp nhận, cụ thể là của W. Isơ, giáo sư Đại học Côngtanx nêu ra, có phần gần gũi với người đọc giả định nằm trong tâm tưởng nhà văn của khuynh hướng Phê bình theo phản ứng của bạn đọc, nhưng có phần xác định hơn, bởi vì hình ảnh người đọc tiềm ẩn đó đã ít nhiều chuyển hoá thành một yếu tố nằm ngay trong kết cấu của văn bản. Người đọc giả định nằm trong tâm tưởng nhà văn, hiển nhiên là có, bởi vì như trên đã nói là người tiêu dùng luôn luôn hiện diện trong động cơ của người sản xuất, hoặc nói cụ thể hơn, đã sáng tác là nhắn gửi, tâm tình, kêu gọi hoặc phán xét, lên án... những ai đó.
Nhưng nếu đã vậy, thì buộc phải thừa nhận thêm rằng những bóng dáng người đọc trong tâm tưởng nhà văn ít nhiều, trực tiếp hoặc gián tiếp đã chuyển hoá thành một yếu tố trong kết cấu của văn bản tác phẩm. Những gì vô hình trong tâm tưởng đã được hình thức hoá, “vật chất hoá”, văn bản hoá với một mức độ nào đó. Quan niệm như vậy có thể thấy thuật ngữ người đọc tiềm ẩn của mĩ học tiếp nhận giàu màu sắc thao tác hơn - nó giúp người nghiên cứu phê bình tác phẩm, muốn khảo sát bóng dáng người đọc trở nên khả thi trong việc tìm luận cứ.
Với tư cách là những bóng dáng của người đọc trong tâm tưởng của nhà văn, cố nhiên có thể tìm ở những lời nói đầu của tác phẩm. Ví dụ trong lời tựa tiểu thuyết trường giang Giăng Crixtôphơ, R. Rôlăng có tuyên bố thẳng rằng: “Tiểu thuyết Giăng Crixtôphơ của tôi không phải viết cho nhà văn xem... mà mong muốn nó được tiếp xúc với những tâm hồn cô độc và những trái tim chân thành sống bên ngoài văn giới”. Cũng có thể suy nghĩ đến những lời đề tặng của tác giả viết ở đầu tác phẩm, mà đối tượng có vận mệnh và tâm tư liên quan đến nội dung và tư tưởng của tác phẩm. Nói như thế là phải loại trừ trường hợp những lời mà đối tượng đề tặng là thân nhân, hoặc người yêu dấu, không liên quan gì đến nội dung tác phẩm, tác giả đề tặng với ý nghĩa làm quà kỉ niệm hoặc tỏ lòng biết ơn mà thôi. Nhưng nếu đối tượng mà vận mệnh và tâm tư có liên quan đến nội dung và tư tưởng của tác phẩm, thì có thể được xem như là bóng dáng của người đọc mà rõ ràng tác giả muốn hướng đến. Dù sao đây cũng chỉ là những trường hợp thứ yếu, cá biệt. Người đọc tiềm ẩn phải được khảo sát chủ yếu trong phần chính văn của tác phẩm, tất nhiên là phải kể từ tiêu đề trở đi, ví dụ Hỏi thăm quan tuần mất cướp của Nguyễn Khuyến... Phạm vi thể hiện của “người đọc tiềm ẩn” phải được giới thuyết chặt chẽ như vậy, nhưng dạng thái tiềm ẩn, lại phải được quan niệm rộng rãi. Có dạng định danh trực tiếp, nhưng cũng có dạng vô định được hiểu gián tiếp qua những quan hệ:
Dạng định danh: Trong dạng này, tác giả nói rõ đối tượng mà mình muốn hướng đến. Ví dụ, Bạch Cư Dị viết: “Duy ca sinh dân bệnh. Nguyện đắc thiên hạ tri” (Kí Đường sinh) có nghĩa là: “Nguyện chỉ làm lời ca về nỗi thống khổ của nhân dân để cho thiên hạ được biết”. Cũng có khi tác giả chủ yếu muốn hướng về một người cụ thể. Trong bài Sở kiến hành, sau khi vẽ ra cái cảnh đối lập giữa một bên kia là cảnh mâm cao cỗ đầy, yến tiệc linh đình “nào gân hươu, vây cá, thịt lợn dê”, mà các quan lớn không thèm đụng đũa đến, Nguyễn Du đã viết:
“Hà nhân tả thử đồ
Trì dĩ phụng quân vương”
(Ai vẽ bức tranh này; Để dâng lên nhà vua).
Có thể thấy Tố Như trước hết, muốn đấng bề trên đọc đến bài thơ này.
Dạng vô định: Tác giả không nói rõ gửi cho ai, cũng không trực tiếp tỏ ý mong ai sẽ đọc tác phẩm của mình. Nhưng vốn trong tâm tưởng nhà văn bao giờ cũng muốn bày tỏ, tâm sự, do đó khi viết, thì “tác phẩm sẽ là một quá trình hình thành các hình tượng tình cảm và lí trí của người xem” (X. Aydanhxtanh).
Như thế có thể qua kết cấu (hình tượng, văn bản) của tác phẩm để gián tiếp cảm nhận được bóng dáng của người đọc, mà nhà văn muốn hướng đến. Để làm một ví dụ nhỏ, hãy đọc lại một đoạn thơ quen thuộc:
“Từ ấy trong tôi bừng nắng hạ
Mặt trời chân lí chói qua tim
Hồn tôi là một vườn hoa lá
Rất đậm hương và rộn tiếng chim”.
Ở đây dường như Tố Hữu chỉ nói với mình, nhưng đã xưng “tôi” ngôi thứ nhất, thì chắc chắn đang “đối diện đàm tâm” với ngôi thứ hai nào đó. Đó có thể là những bạn đọc cùng chí hướng, hay nói rộng ra là những bạn đời cùng lí tưởng. Dạng vô định này, tất nhiên là có phần mông lung mơ hồ, nhưng là có thực trong tâm tưởng nhà văn, và do đó có bộc lộ ít nhiều, trực tiếp hoặc gián tiếp trong tác phẩm.
Khác với người đọc thực tế ngoài đời mà trước hết là một phạm trù xã hội học, tâm lí học, người đọc tiềm ẩn trong tác phẩm chủ yếu là một phạm trù mĩ học. Cũng như người trần thuật có khi xưng danh, có khi là vô nhân xưng, thì người đọc tiêm ẩn, mặc dù có lúc định danh, có lúc vô định, nhưng vẫn thể hiện một quan hệ nhắn gửi, cho nên vẫn là một điểm tựa trong việc tổ chức văn bản tác phẩm, và qua đó, nói như W. Isơ, “gây tác dụng tạo nên dự kiến trước đối với ý nghĩa tiềm tại của văn bản” (Hành động đọc). Nhà văn hướng về người đọc không phải chỉ để xác định mục đích sáng tác, mà cuối cùng là để hình dung ra cách viết sao cho có ý nghĩa tối đa theo mục đích đó. Nhà nghiên cứu phê bình khảo sát người đọc tiềm ẩn không phải đi truy tìm người đọc và diện đọc cụ thể, mà chẳng qua cuối cùng cũng là để hiểu cách viết cùng ý nghĩa tiềm tại của nó. Mà cách thức viết nào, sáng tác nào, cũng được chi phối theo nguyên lí mĩ học là qua cái riêng để nói cái chung, thậm chí càng riêng thì lại càng có tác dụng chung. Nhà văn bao giờ cũng qua một người, hay một số người cụ thể để nói với càng nhiều người càng tốt. Nếu không hiểu vấn đề như vậy, thì chẳng hạn cái tiêu đề Kính gửi cụ Nguyễn Du trở nên buồn cười.
Như thế từ người đọc tiềm ẩn đến người đọc thực tế không cần thiết và nhất là không thể nào trùng khớp hoàn toàn.
2. Người đọc thực tế
Thời cổ đại, không phải mọi lúc, nhưng nói chung người sáng tác quen thuộc với những người tiếp nhận đầu tiên với sáng tác của mình. Các văn thi sĩ dân gian, hiển nhiên là rất quen thuộc bà con xóm làng, những công chúng đầu tiên của mình.
Những văn thi sĩ cung đình, lại càng hiểu rõ đấng bề trên mà mình phải ca tụng công đức bằng văn thơ. Những văn nhân nho sĩ tài tử lại càng hiểu rõ nhau trong khi ứng đối thù tạc. Đến thời cận đại về sau, những hiện tượng trên không mất hẳn đi, nhưng mối liên hệ giữa nhà văn với bạn đọc càng trở nên phức tạp, đa dạng, khi mà thị trường văn học đã hình thành dần, nhất là sau khi chủ nghĩa tư bản ra đời. Người đọc bây giờ bao gồm nhiều tầng lớp, nhiều ngành nghề, nhiều thế hệ, nhiều cá tính, và giữa họ với nhau, nói chung cũng không hề quen biết. Nhà văn càng không thể nào biết hết những bạn đọc thực tế của mình. Có khi gửi tặng hẳn hoi nhưng chưa chắc họ đã đọc, bạn vẫn còn, nhưng đọc thì không, cho nên chưa có thể gọi là bạn đọc thực tế.
Người đọc thực tế, do đó, tuy có vẻ giản đơn, nhưng cũng cần được giới thuyết rõ ràng. R. Excácpi phân biệt rất đúng giữa người tiêu thụ sách với người đọc, bởi vì mua sách có khi chỉ để tặng, hoặc để trang trí, ngược lại có người suốt đời chỉ đi thư viện, hoặc mượn sách bạn bè mà lại đọc nhiều. Hơn nữa đọc nhiều sách văn học, chưa chắc đã tiếp nhận văn học. R. Excácpi lại phân biệt có loại tiếp nhận văn học, có loại tiếp nhận phi văn học, mà ông gọi là “tiếp nhận chức năng” như đọc văn học để tiêu phí thời gian, để chữa bệnh, để tự ru ngủ, để tìm những kích thích... Có thể nói thêm rằng, ngay những nhà nghiên cứu, theo mục đích chuyên môn của mình, có thể phát hiện trong tác phẩm văn học những bằng chứng về ngôn ngữ, về lịch sử, xã hội, tâm lí, thậm chí cả kinh tế nữa... nhưng đó không phải là tiếp nhận văn học. Tác phẩm nghệ thuật là một sản phẩm tinh thần, cho dù là bằng những chất liệu mang tính vật chất như âm thanh, về tiết tấu, màu sắc và đường nét, hình thể và động tác, rồi nào là gỗ, đá, đồng, thạch cao... nhưng công chúng thưởng thức phải biết “khắc phục chất liệu” mà đi sâu vào chiêm nghiệm thế giới tinh thần bên trong tác phẩm. Nếu xem tượng Vệ nữ ở đảo Milô, mà lại chỉ khen chất thạch cao trắng mịn, thì cũng chẳng khác nào anh chàng trong truyện Chim hải âu của Sêkhốp đi xem ôpêra mà chỉ biết trầm trồ diễn viên có giọng hát vang. Văn học cũng không khác, mặc dù chất liệu không phải là vật chất, mà là ngôn từ, nhưng là ngôn từ được đan dệt thành những kí hiệu tình cảm. Người đọc văn học phải biết giải mã những hệ thống kí hiệu để thâm nhập được vào thế giới tình cảm xã hội thẩm mĩ sâu thẳm bên trong. Hơn nữa phải biết liên tưởng, kết hợp thế giới tình cảm ấy với những trải nghiệm trong đời sống cá nhân, để đồng cảm hoặc thanh lọc... Xem ra không phải chỉ nghề viết, mà đọc văn cũng lắm công phu.
Mác có lần nói đại ý rằng, một bản nhạc hay nhất cũng không có ý nghĩa gì đối với mỗi lỗ tai không thính nhạc. Do văn học là gương mặt tiêu biểu của văn hoá, nên năng lực cảm thụ văn học còn phải kết hợp với yêu cầu cao về năng lực phân tích đánh giá. Ăngghen có lần cảm thấy ngượng ngùng vì sự xúc động hời hợt của mình đối với loại tác phẩm văn học xoàng: “Trong cái thời buổi thảm hại này, cái khả năng thưởng thức của tôi đã cùn đi (tôi xấu hổ phải thừa nhận như thế), đến nổi là ngay những cuốn kém giá trị cũng gây cho tôi, khi đọc lần đầu, một sự xúc động nào đó” (Thư gửi Látxan). Tất nhiên đây là sự tự đòi hỏi nghiêm ngặt, còn thông thường, thì như Lỗ Tấn đã nói: “Đại khái cần có hiểu biết phổ thông, và về tư tưởng tình cảm thì cũng phải ở mức tương đối. Nếu không thì không thể có quan hệ gì với văn học” (Toàn tập, VI, 34). Dù sao, đã nói đến người đọc thực tế, thì cũng nên phân loại thực tế theo năng lực cảm thụ của người đọc trong xã hội hiện nay.
Một là, những người mà trình độ văn hoá quá thấp, có thể hiểu biết và thích thú văn học dân gian, nhưng đối với sáng tác chuyên nghiệp, tỏ ra ít có quan hệ.
Hai là, những người có trình độ văn hoá phổ thông, chủ yếu đọc văn học để giải trí, chưa có đầu óc nhận xét, phân tích đáng kể.
Ba là, những người tốt nghiệp trung học, hoặc sinh viên đại học, thích đọc văn học với những nhận xét riêng, có thể tranh luận với nhau, và cũng có thể trao đổi với tác giả hoặc biên tập viên của các cơ quan báo chí và xuất bản. Trong diện này, cũng xuất hiện dần người viết nghiệp dư.
Bốn là, những người tốt nghiệp đại học văn khoa hoặc các ngành khác, nhưng ưa thích văn học, trong đó có bác sĩ, kĩ sư, nghệ sĩ, nhà giáo... Do trình độ văn hoá chung, cộng với sự từng trải, họ thường tạo nên được dư luận tiêu biểu về văn học.
Cuối cùng chính là giới văn học, bao gồm các nhà sáng tác, lí luận phê bình, các biên tập viên văn học... Hiển nhiên đây là lớp bạn đọc tiêu biểu nhất về chất lượng cũng như số lượng đối với loại sáng tác văn học đích thực, về mặt nào đó mà nói, ở loại này, sáng tác và tiếp nhận gắn rất chặt nhau. Riêng về phê bình, vốn là một loại tiếp nhận đặc biệt, sẽ còn bàn kĩ ở sau.
Cũng như bất cứ sự phân loại nào khác, sự phân biệt giữa năm loại trên, ranh giới hiển nhiên là tương đối. Dù sao vẫn có thể đưa ra nhận xét sơ bộ là từ loại đầu đến loại cuối, số lượng càng ít dần, nhưng chất lượng phân tích và cảm thụ văn học lại càng tăng. Tất nhiên, những khả năng này có trở thành sức mạnh tiếp nhận thực tế hay không còn tuỳ thuộc vào điều kiện thời gian và kinh tế của mỗi người.
(Sưu tầm tổng hợp)
