Thơ mới thường bắt đầu khi thi đàn xuất hiện những bài thơ có thể tài nghệ thuật, thanh vận, phức điệu,.... khác biệt với thơ truyền thống. Những cây bút trẻ cùng sự xuất hiện của các bài thơ phi cổ điển ngày càng nhiều và lý luận về thơ mới cũng phát triển trong sự đối đầu với các khuynh hướng sáng tác theo thể tài và loại thể thơ truyền thống. Khi sự thắng thế giữa thơ mới với thơ cũ đã hoàn tất, khi thơ mới đã được thừa nhận, tiến trình hiện đại hóa thi ca đã đến giai đoạn cuối với sự biến mất của khái niệm thơ mới trên thi đàn.
Thơ Mới xuất hiện trong giai đoạn Pháp xâm lược Đông Dương
Với Thơ Mới Việt Nam, nhiều nhà nghiên cứu cho rằng, phong trào thơ mới này đã chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng phương Tây.
I. MỞ ĐẦU
Vào những năm 60-70 của thế kỷ XIX văn học Pháp bàng hoàng trước sự xuất hiện của trào lưu thơ tượng trưng gây nên cơn địa chấn làm lay động thi đàn. Những thi tài như Charles Baudelaire, Paul Varlaire, Arthur Rimbaud,…đã tập hợp một lực lượng nhà thơ trẻ cùng giương cao ngọn cờ tượng trưng chủ nghĩa. Chủ nghĩa tượng trưng không chỉ gieo mầm, nở hoa kết trái trên mảnh đất văn học mà còn mở rộng địa hạt sang các lĩnh vực như sân khấu, hội họa, âm nhạc, trở thành hiện tượng văn hóa trên toàn Châu Âu. Bước sang thế kỷ XX, chủ nghĩa tượng trưng đã lan tỏa, tìm được một vị thế của mình trong thơ ca hiện đại phương Đông trong đó có Việt Nam.
Ảnh hưởng là một quy luật phổ biến trong giao lưu văn hóa. Trong văn học, việc tiếp nhận và tiếp biến những yếu tố bên ngoài là điều không thể thiếu để phát triển. Bằng một cuộc cách mạng, Thơ mới Việt Nam (1932-1945) đã đi vào quỹ đạo hiện đại, làm bừng nở một vườn thơ dậy cả sắc hương. Nơi đây, hội tụ những tinh hoa văn hóa Đông - Tây trong cốt cách, tâm hồn việt. Đó là những thành quả của những năm tháng cách tân, vun trồng không nghỉ và sáng tạo của người nghệ sĩ. Chưa bao giờ thấy thi ca nở rộ nhiều khuynh hướng như: trường thơ loạn của Hàn Mạc Tử, Chế Lan Viên, trường thơ tượng trưng của Bích Khê…Trong quá trình tiếp biến chủ nghĩa tượng trưng, Thơ mới có những phát triển vượt bậc về nghệ thuật. Chỉ hơn 10 năm, phong trào Thơ mới đã “trình chánh giữa làng thơ” một dàn hợp xướng mang phong cách hiện đại: Xuân Diệu, Hàn Mạc Tử, Huy Cận, Chế Lan Viên, Vũ Hoàng Chương, Đoàn Phú Tứ…
Với những vấn đề trên chúng tôi đã chọn đề tài “Dấu ấn chủ nghĩa tượng trưng trong Thơ mới Việt Nam 1932-1945” với mục đích tìm hiểu nghệ thuật Thơ mới trong sự tiếp biến chủ nghĩa tương trưng.
Đi tìm ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng đối với phong trào Thơ mới Việt Nam, TS. Trần Huyền Sâm phát hiện: “Mỗi nhà thơ ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng ở mỗi phương diện khác nhau, phù hợp với quan điểm thẩm mỹ của mình. Và ngay trong mỗi nhà thơ, tính chất lãng mạng và tượng trưng luôn giao thoa cùng nhau. Xuân Diệu tìm thấy ở chủ nghĩa tượng trưng một bản nhạc huyền diệu giữa ánh sáng, hương thơm và màu sắc. Vũ Hoàng Chương và Bích Khê tìm thấy một thế giới âm nhạc mênh mông, hư ảo. Hàn Mạc Tử tìm trong thế giới vô thức, siêu thực, bí ẩn – cái siêu thăng của tâm hồn”.
II. NỘI DUNG
Chủ nghĩa tượng trưng đã ngự trị ở phương Tây gần nữa thế kỷ và chịu ảnh hưởng sâu sắc đến các nước phương Đông, đặc biệt là trào lưu Thơ mới Việt Nam 1932-1945. Bằng quan niệm mới về nghệ thuật, chủ nghĩa tượng trưng “mở ra một thế giới cho tư duy thơ”, giúp chúng ta đi sâu vào cõi vô tận, khám phá những gì mơ hồ, huyền bí nhất trong thiên nhiên, tạo vật và lòng người.
1. Chủ nghĩa tượng trưng có gì khác so với chủ nghĩa lãng mạng trong quan niệm sáng tác nghệ thuật?
Chủ nghĩa tượng trưng cho rằng, bản thân thế giới là “không rõ ràng”, người nghệ sĩ phải biết “tìm thấy trong cuộc phiêu lưu của thơ ca cách thức khám phá ra cái điều chưa được biết tới”. Người nghệ sĩ không chỉ cảm thấu thế giới bên ngoài, mà còn nhận biết thế giới bên trong; không chỉ nắm bắt cái hiện hữu, mà còn nghe thấy, cảm thấy cái vô hình, cái bí ẩn, mơ hồ nằm trong một màn sương dày đặc. Để tìm ra một sợi dây liên hệ giữa thế giới vô thức và thế giới hữu thức, người nghệ sĩ phải có một cái nhìn “thấu thị” xuyên suốt các sự vật để có thể “chọc thủng” màn sương bí ẩn, mơ hồ đó, nhằm tìm ra chân lý đích thực của nghệ thuật. Nói như nhà thơ tượng trưng Bỉ Vecharen: “Tượng trưng là sự thăng hoa của tri giác và cảm giác, nó không chứng minh gì, mà làm nảy sinh một trạng thái ý thức, nó phá vỡ mọi ngẫu nhiên, nó là biểu hiện cao nhất tinh thần mà nghệ thuật có thể được”. Các nhà tượng trưng cho rằng, tính chất cảm xúc, trữ tình của chủ nghĩa lãng mạng không thể giúp họ hoàn thành thiên chức của người nghệ sĩ, họ phải cần đến “sự tổng hòa các giác quan”. Phát huy tối đa sự cộng hưởng giữa các giác quan ấy, nó có thể mang lại cho chúng ta một bản nhạc huyền diệu trong sự giao thoa giữa các âm thanh, màu sắc, ánh sáng và hương thơm.
Đây là một đặc điểm vượt xa thi pháp lãng mạn, tiến đến một phương pháp mới trong nhận thức thực tại: không giải bày tình cảm một cách trực tiếp, không miêu tả, giải thích sự vật một cách lồ lộ, rõ nghĩa. Ở đây, “ý nghĩa được gợi nên bởi sự tượng trưng hoàn toàn không tồn tại trong chính ý tưởng đó; nó được nảy sinh từ sự xích lại gần nhau của những cảm giác và những thực tế cụ thể thường là tách biệt với nhau”.
Chủ nghĩa lãng mạng thường thiên về cảm xúc, tính trữ tình; chủ nghĩa tượng trưng thiên về cảm giác, về tính biểu tượng, về sự tương hợp giữa các giác quan nhằm tạo ra “một mạng lưới các ý tưởng” mơ hồ, bí ẩn: “Với chủ nghĩa lãng mạng, ngôn từ thơ là ngôn từ diễn cảm; với chủ nghĩa tượng trưng, ngôn từ thơ là ngôn từ của sự tương hợp, của những mối quan hệ con người và sự vật…nó khai thác giấc mơ vô thức. Nó biểu đạt cái tâm hiện đại bằng ngôn từ hiện đại, hay những phiêu lưu của ngôn từ, những nhịp thơ siêu tự nhiên, những lặng im tạo âm vang, những câu thơ đứt, nối, không ăn khớp, những duyên dáng tế nhị”.
Đặc biệt các nhà thơ tượng trưng rất chú trọng đến quan niệm tương ứng các giác quan. Quan niệm này đã trở thành một nguyên tắc thẩm mỹ trong sáng tạo thơ ca của chủ nghĩa tượng trưng Valery đưa ra một định nghĩa về thơ gắn với nguyên tắc tương hợp: “Thơ là sự giao động giữa âm thanh và ý nghĩa”. Verlaine quan niện thơ như một bản nhạc mong manh, hư ảo, huyền hồ. Rimbaud lại cho rằng, người nghệ sĩ phải đến với thơ ca bằng con đường thấu thị của một kẻ có thiên nhãn: “Thi sĩ phải làm cho mình thành người có thiên nhãn bằng sự rối loạn lâu dài, rộng khắp và có sự suy tính tất cả các giác quan,…bởi lẽ các giác quan gắn bó ta với thực tại, trở thành tấm màn chắn ngăn ta chẳng thấy được gì xa hơn…Nhà thơ có thiên nhãn cần tìm cho mình một ngôn ngữ thích hợp. Ngôn ngữ này sẽ là của tâm hồn nói với tâm hồn, thâu tóm tất cả mùi hương, âm thanh, màu sắc của tư duy bám riết lấy tư duy và lôi kéo…”. Với quan niệm này, Rimbaud để “sự buông thả vô độ cho các giác quan”, giúp cho nhà thơ nhìn thấu suốt mọi tâm hồn và sự vật.
Nhưng có lẽ quan niệm “tương ứng các giác quan” được thể hiện rõ nhất trong sáng tác của Baudelaire. Trong bài tương ứng, nhà thơ đã tìm thấy mối dây liên hệ siêu việt, vô hình giữa vũ trụ, con người và tạo vật:
Vũ trụ là một ngôi đền mà trụ cột thiên nhiên
Thỉnh thoảng nói lên những lời mơ hồ, bí ẩn
Con người đi qua, cả một rừng biểu tượng
Nhìn chúng ta với những con mắt thân quen
Như những tiếng vọng dài, từ rất xa hòa xướng
Trong một âm thanh duy nhất, sâu thẳm tối đen
Mênh mông như ánh sáng, mênh mông như bóng đêm
Hương sắc và âm thanh trong không gian tương ứng
Quả thật, bằng “cảm quan về cuộc sống sâu xa của tinh thần” Baudelaire đã đánh thức vùng vô thức ngủ yên trong con người trở nên linh động, tỏa sáng soi rọi vào cái đẹp huyền diệu, tiềm ẩn đằng sau sự vật, hiện tượng. Baudelaire cho rằng “Cái đẹp bao giờ cũng lạ lùng…cái bất ngờ trong cuộc sống bên ngoài, cuộc sống bên trong, ở những trường hợp giữa hai cuộc sống ấy”. Nhà thơ tượng trưng không chỉ miêu tả hiện thực khách quan, không diễn giải, phơi bày tình cảm mà khám phá, nắm bắt lòng người, tạo vật thông qua biểu tượng bằng phép loại suy. Đây là một nguyên tắc mĩ học của thơ tượng trưng vượt qua thi pháp lãng mạng, làm nảy sinh ra một lối tư duy mới trong nhận thức thế giới.
Để mở cánh cửa của một cõi vô tận đó, Baudelaire đã phát huy tối đa phương thức kết hợp tượng trưng: “Ông táo bạo kết hợp những hình ảnh cụ thể hay những cảm giác, chăm chút những phép tỉnh lược và tạo ra như vậy những liên kết có chất nhạc và ngữ nghĩa mới. Từ đó nảy sinh một quan hệ mới với thế giới mà trong đó có cảm giác lẫn lộn với nhau và những mâu thuẫn đớn đau biến mất. Tâm hồn có thể “uống ừng ực hương thơm, âm thanh và màu sắc”.
Tóm lại, thơ tượng trưng là một trào lưu văn học hiện đại. Trong quá trình sinh thành, phát triển nó gặp không ít cản trở, phản ứng từ nhiều phía. Nhưng vượt qua mọi thử thách, chủ nghĩa tượng trưng đã làm tròn sứ mệnh lịch sử của mình đoạn tuyệt hẳn với nền văn học truyền thống mở ra một nền văn học mới, hiện đại.
2. Dấu ấn chủ nghĩa tượng trưng trong phong trào Thơ mới
Nằm trong dòng chảy của quá trình hiện đại hóa văn học trong nửa đầu thế kỷ XX thơ ca Việt Nam không ngừng vận động và phát triển tạo nên những cú nhảy ngoạn mục, đem đến nhiều biến chuyển sâu sắc, rộng lớn cả chất lẫn lượng. Đặc biệt, phong trào Thơ mới đã làm nên cuộc cách mạng trong lịch sử thơ ca dân tộc, đánh thức “bình minh thơ ca văn học hiện đại”. Phong trào thơ mới quy tụ một lực lượng trí thức Tây học trẻ, táo bạo, có tâm huyết muốn cách tân đem lại những cấu trúc hiện đại phương Tây vào thi ca Việt Nam. Trong sự va chạm với tiếng nói văn hóa phương Tây trước hết là “cuộc gặp gỡ với văn học Pháp và nhất là thơ ca pháp mang lại (…) một dòng máu mới của tâm hồn” tạo nên “Cái vẻ đẹp riêng huy hoàng của buổi bình minh thơ văn học hiện đại, đa giọng điệu, nhiều trường phái lắm phong cách”.
Phong trào Thơ mới là nơi gặp gỡ, kết tinh văn hóa Đông - Tây. Các nhà thơ thông qua trường học, sách báo, dịch thuật đã tiếp xúc, làm quen với các trào lưu văn học hiện đại vốn đã phát triển hoàn chỉnh ở phương Tây. Vì thế, trong lúc phôi thai cho đến khi những đứa con tinh thần của họ chào đời, mầm sống ấy được nuôi dưỡng bằng nhiều nguồn dưỡng chất. Theo GS. Hoàng Nhân, nó “không phải chỉ chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạng Pháp đầu thế kỷ XIX mà còn chịu ảnh hưởng tổng hợp của các khuynh hướng văn học cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX như chủ nghĩa tượng trưng, nghệ thuật vị nghệ thuật, chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa siêu thực. Như vậy chỉ hơn một thập kỷ, Thơ mới đã đi trọn con đường hơn một trăm năm thơ Pháp.
Đến với miền tóc vàng tuyết trắng, thơ tượng trưng nhanh chóng tìm được tiếng nói đồng cảm ở tầng lớp trí thức trẻ. Đặc biệt, những bông hoa ác tạo ra một sức hấp dẫn lạ thường. Hầu hết họ bị ám ảnh bởi tính chất hiện đại của thơ Baudelaire. Xuân Diệu, Huy Cận, Đoàn Phú Tứ học được ở Baudelaire “nghệ thuật tinh vi”, cách sáng tạo những bản nhạc huyền diệu bằng sự liên tưởng tinh tế, sự hòa hợp tương giao giữa âm thanh, màu sắc hương vị. Hàn Mạc Tử, Chế Lan Viên, “cặp song sinh” của trường thơ loạn đã viết nên những vần thơ kỳ ảo, kinh dị, ma quái từ cái siêu thăng của tâm hồn. Lưu Trọng Lư , Bích Khê tìm thấy giai điệu dịu dàng, trong sáng, mênh mông, hư ảo, huyền hồ trong thơ Verlaine. Đặc biệt là Xuân Thu nhã tập, nâng thơ lên thành Đạo thiêng liêng, cao quý. Họ xem thơ như là cái gì thanh khiết, cao siêu vì thơ khởi phát từ “cái rung động siêu việt, trong trẻo nhịp nhàng của bản nhạc vô cùng”.
Xuân Diệu, một trong những nhà thơ sớm ảnh hưởng của Baudelaire. Trong bài diễn thuyết tại trường Sorbonne, ông nói: “Với Baudelaire, tôi đi toàn vẹn vào tính chất hiện đại của thơ”. Trong quan niệm sống và yêu “cùng với Baudelaire, Rimbaud, Verlaine… Xuân Diệu của chúng ta hăng hái, say mê đi tìm ảo ảnh trong mộng để an ủi hồn mình, muốn đến với cả hoan lạc thân xác cho lịm đi những khoắc khoải giữa đời thường”
Trăng, vú mộng đã muôn đời thi sĩ
Giơ hai tay mơn trớn vẻ tròn đầy
(Ca tụng – Xuân Diệu)
Xuân Diệu nói đến thân xác nhưng không gợi cảm giác sa đọa, trụy lạc, chán chường. Đến “Trường thơ loạn” cái mực thước, thanh tao, trang nhã của thơ truyền thống không còn chỗ đứng. Cái đẹp giờ đây mở rộng biên độ nội hàm, tiếp nhận những yếu tố quái dị, tính dục. Trong lời tựa cho tập “Điêu tàn”, Chế Lan Viên viết:
Trong thơ ta dân Chàm luôn sống mãi
Trong thơ ta xương máu khóc không trôi
Để phục sinh một thời vàng son của dân tộc Chăm - Pa, nhà thơ quay ngược cổ máy thời gian về quá khứ. Ông tìm thấy những rung cảm trong sự tuyệt vọng, hãi hùng, kinh dị điên cuồng với muôn vàng âm thanh man rợ: “Nó gào vỡ sọ, nó thét đứt đầu, nó khóc trào máu mắt, nó cười tràn cả tủy là tủy”.Chúng có sức thu hút ghê gớm và trở thành biểu trưng nghệ thuật đầy cám dỗ. Các nhà thơ loạn truy tầm cái đẹp từ trong cái chết, trong trạng thái “máu cuồng và hồn điên”.Chính Hàn Mạc Tử thừa nhận khi sáng tác, thi sĩ ở trạng thái “mê sảng”, “chiêm bao”, “mất trí” tức là dựa vào tìm thức, trực giác nảy sinh tức thời không có sự can thiệp của lý trí:
Ta muốn hồn trào ra đầu ngọn bút
Mỗi lời thơ đều dính não cân ta
Bao nét chữ quay cuồng như máu vọt
Như mê man chết điếng cả làn da
(Rướm máu – Hàn Mạc Tử)
Nói đến dấu ấn của chủ nghĩa tượng trưng trong Thơ mới, chúng ta không thể bỏ qua quan niệm “tương ứng cảm quan” của Baudelaire. Các nhà thơ mới đã phối ứng lại thế giới tự nhiên theo những chiều kích thước khác nhau. Bích Khê tận hưởng trong điệu nhạc cái hương vị “mát như xuân và ngọt tợ hương” hay ngây ngất đê mê trong không gian ảo, trộn hòa muôn hương sắc, nó dẫn dắt hồn thi sĩ lạc vào vùng mộng tuyết bến xa khơi. Huy Cận Đi giữa đường thơm đã cảm thấu “trong không khí…hương với màu hòa hợp”. Cái nhìn thế giới trong tính thống nhất “tối tăm và sâu thẳm”, “thiên nhân hợp nhất” giúp họ phát huy tối đa sức mạnh giao thoa, mở rộng tâm hồn, thăng hoa cảm xúc. Hàn Mạc Tử khi tan biến vào ánh trăng định mệnh đã ngửi thấy mùi hương. Vọng nghe tiếng nhạc: “Trăng là ánh sáng nhất là giữa mùa thu, ánh sáng càng thêm kỳ ảo, thơm thơm và nếu người cho thơ lắng nghe một cách ung dung, sẽ nhận thấy có nhiều tiếng nhạc say say gió xé rách lả tả”(Chơi giữa mùa trăng).
Hơn ai hết Xuân Diệu đã vận dụng thuần thục lời thầm chú của Baudelaire để mở ra cánh cửa huyền diệu cho thi ca:
Này lắng nghe em khúc nhạc thơm
Say người như rượu tối tân hôn
Như hương thấm tận qua xương tủy
Âm điệu thần tiên thấm tận hồn
Bài thơ là một bản hợp tấu của hương thơm, màu sắc, âm thanh. Chúng được nhà thơ cảm thấy, nghe thấy, nhìn thấy, ngửi thấy, nếm thấy…khó lòng mà nói hết khả năng cảm quan tương ứng của Xuân Diệu, song cũng phải thừa nhận hồn thơ thi nhân như một cung đàn đã lên đúng tông độ chỉ cần một làn gió thoảng qua, một mùi hương đưa lại hay một rung động khẽ càng khiến nó ngân lên muôn vàng giai điệu giao hòa.
Trong đau thương, Hàn Mạc Tử chết lịm, mê man với hồn, với máu, trăng. Chúng bao bọc, vắt kiệt tinh lực nhà thơ vì ở đâu cũng đầy trăng, đầy máu, đầy hồn nhưng chúng cũng là nguồn cảm hứng sáng tạo vô biên:
Không gian dày đặc toàn trăng cả
Tôi cũng trăng mà nàng cũng trăng
(Huyền ảo-Hàn Mạc Tử)
Gió rít từng cao trăng ngã ngửa
Vỡ tan thành vũng đọng vàng khô
(Say trăng-Hàn Mạc Tử)
Trăng trong thơ Hàn Mạc Tử không đem lại cảm giác thanh bình, tĩnh lặng như trong thơ thiền hay làm chứng nhân cho lời thề nguyền, hẹn ước của đôi tình nhân Kim - Kiều trong “Truyện Kiều”: “Vầng trăng vằng vặc giữa trời. Đinh ninh hai miệng, một lời song song”. Nó là bầu khí quyển bao quanh mọi cảm giác, suy tưởng có khi nó lẫn vào thân xác, tan biến trong linh hồn để rồi thi sĩ mửa ra toàn là máu, toàn trăng, toàn hồn. Ba biểu tượng ấy biến hóa vô cùng: khi hữu hình, khi vô hình, khi mê hoặc, khi kinh hoàng, khi trần tục, khi thiêng liêng. Song chúng thể hiện sự nhất quán trong sáng tạo nghệ thuật bởi thi nhân muốn làm người “khách lạ đi giữa nguồn trong trẻo” và hát vang “âm điệu thiêng liêng khi máu cuộn rền vang dưới ngòi bút”. Do đó không có gì lạ khi ta bắt gặp trong thơ Hàn Mạc Tử một thế giới tràn ngập ánh sáng của trăng, một điềm ác mộng của hồn, một niềm đau thương, nhiệm màu của máu và ẩn sau đó là lòng yêu cuộc đời. Lòng yêu ấy lại ẩn dấu trong những ý thơ lạ ngỡ như điên rồ.
Bích Khê cũng tìm đến với sọ người nhưng nó không đem lại cảm giác ghê rợn, chết chóc điên cuồng như Chế Lan Viên. Tác giả không mô tả trực tiếp mà chỉ đưa ra những gợi ý liên tưởng, loại suy nên sọ người trong mắt thi nhân hóa thành “bình vàng”, “chén ngọc”, “hồ nguyệt” có sức ám thị người đọc. Theo Đỗ Lai Thúy: “Từ Bích Khê trở về sau, ưa dùng những biểu tượng trùng phức và gợi ý”. Bởi lúc này, cái nhìn thế giới của nhà thơ không còn đơn tuyến mà đa diện, không chỉ hữu thức mà cả vô thức, nên “thơ là sự giăng mắt đi về giữa hai thế giới. Biểu tượng thi ca, bởi vậy phải chuyển từ đơn sang phức”. Cho nên đối diện với cái sọ người, Bích Khê liên hệ tới “tiền thân” của nó. Từ đó, cái sọ người liên tục chuyển kênh tạo ra những hình ảnh kì ảo, lạ lẫm:
Ôi khối mộng của hồn thơ chếch choáng!
Ôi buồn xuân hơ hớ cánh đào sương!
Ôi bình vàng! Ôi chén ngọc đầy hương!
Ôi thân tình! Người chứa một trời thương.
Nhìn chung biểu tượng trong thơ Hàn Mạc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê mang tính chất tâm linh. Vì thế mật mã để độc giả đối thoại với “rừng biểu tượng” này chính là thiên nhãn, linh cảm về cái siêu nhiên, huyền bí của vũ trụ lòng người.
Một đặc điểm nữa là Thơ mới in dấu ấn chủ nghĩa tượng trưng “là để thể nghiệm thế giới tiên nghiệm, thế giới chiêm bao và tiềm thức” cần phải “mang tinh thần âm nhạc” vào thơ ca. Thơ mới đã nhấn mạnh thêm một bước trên con đường chinh phục âm nhạc hiện đại cho thơ. Đó cũng là nguyên nhân dẫn dến sự bùng nổ và thắng thế của Thơ mới. Nói như thế không có nghĩa là thơ cổ điển không chú ý đến nhạc điệu. Trái lại các nhà thơ xưa có hẳn một tiêu chí “thi trung hữu họa, thi trung hữu nhạc” nhưng “tính nhạc của thơ được tạo ra bằng âm thanh những từ được lựa chọn, sắp đặt cốt sao khuôn theo những thi điệu có sẵn (miễn là đúng niêm luật), thành ra trong thơ cũ, âm thanh và ý nghĩa bị tách ra, mỗi thứ một đường. Vì từ được sử dụng với nghĩa thông thường, có sẵn nên nội dung thơ “tầm thường”, vì âm thanh của từ được khuôn vào thi điệu có sẵn nên nhạc điệu thơ trống rỗng”. Còn trong Thơ mới, âm nhạc là vị cứu tinh giúp thơ đạt tới quyền lực siêu nhiên, đi sâu khám phá bản chất của tạo vật và nội tâm. Đồng thời, nhạc điệu Thơ mới ngân lên từ điệu tâm hồn của chủ thể không bị gò ép, uốn nắn cho hợp thể nên giữ được tính độc lập, đa dạng, tinh tế. Đỗ Đức Hiểu cho rằng: “Tính nhạc trong Thơ mới, luôn biến đổi, nó phối hợp hòa âm với nghịch âm, tính nhạc hòa trộn với tâm trạng thi nhân chuyển động từng giây, từng phút”. Vì vậy, nhạc không tách rời ý nghĩa, nói như Valery: “Thơ là sự giao động giữa âm thanh và ý nghĩa”. Nhạc ở đây được cất lên một cách tự nhiên từ cõi lòng sâu thẳm của nhà thơ. Luật bằng trắc bị đẩy xuống hàng thứ yếu. Tính nhạc được vang lên từ điệu thơ, mà cội nguồn sâu thẳm của nó là cảm xúc của thi nhân. Bởi vậy, trong thơ hiện đại phương Tây cũng như Thơ mới Việt Nam, có những bài thơ không vần nhưng vẫn mang nhạc tính cao. Chẳng hạn trong bài “Vội vàng” của Xuân Diệu, tuy không phụ thuộc vào niêm luật chặt chẽ như trong thơ cổ điển nhưng vẫn mang tính nhạc cao:
Tôi muốn tắt nắng đi
Cho màu đừng nhạc mất
Tôi muốn buột gió lại
Cho hương đừng bay đi.
Tất nhiên, vần bao giờ cũng đóng vai trò quan trọng trong thơ, nhưng đến Thơ mới, vần không còn là một yếu tố mà nghệ sĩ phải “nô lệ” chúng. Vần bị lôi kéo bởi nhạc lòng, bởi cảm hứng êm dịu hoặc cuồng nhiệt của nhà thơ. Bởi vậy mà âm nhạc trong thơ được thể hiện muôn hình vạn trạng như thế giới tâm hồn đa dạng của thi nhân. Đây là một cách tân lớn trong sự thể hiện cảm xúc và quan niệm thẩm mỹ của thơ ca Việt Nam.
Âm nhạc đã mê hoặc, dẫn dắt thi sĩ bước đi như người mộng du vào thế giới thực hư, huyền ảo của miền quá khứ trong cảm xúc bồng bềnh, chơi vơi:
Sương nương theo trăng ngừng lưng trời
Tương tư nâng lên lòng chơi vơi
(Nhị hồ-Xuân Diệu)
Nếu Xuân Diệu học tập thơ tượng trưng Pháp cách tạo nhạc cho thơ ở bước thể nghiệm thì đến Bích Khê, Xuân Thu nhã tập được triển khai trên bình diện rộng với những phá cách táo bạo…Bích Khê có hẳn một bản nhạc đàn được phối kết từ nhiều thanh âm: Mộng cầm ca, Tỳ bà, Tiếng đàn mưa... Với nhạc thi sĩ thể hiện cách thẩm âm độc đáo, lạ lẫm, không bằng thính giác mà bằng cõi lòng, bằng tâm hồn siêu thăng trong trạng thái ngưng động đặc biệt:
Thơ bay! Thơ bay vô bàn tay ngà.
Thơ ngà ngà say! Thơ ngà ngà say!
Nàng ơi! Đừng động… có nhạc trong giây!
Nhạc gây hoa mộng, nhạc ngát trong mây
Nhạc vô cung hường, nhạc vô đào động
Ôi nàng tiên nương! Hớp nhạc đầy sương…
Hàn Mạc Tử cho rằng: “Thi sĩ Bích Khê có đôi mắt rất mơ, rất mộng, rất ảo, nhìn vào thực tế, thì sự thực sẽ trở thành chiêm bao, nhìn vào chiêm bao lại thấy xô sang địa hạt huyền diệu”. Nhạc chính là thế giới huyền diệu đó - một thế giới thăng hoa được kết tụ bằng hương thơm, màu sắc và ánh sáng. Một thế giới huyền diệu được cảm nhận trong niềm hoan lạc vô biên. Bích Khê đã chạm đến những cõi đã tưởng chừng như hoàn toàn vô hình, mờ ảo, hoa mộng, đào động, nàng tiên nương…nhưng chúng vẫn hiển linh; bởi tất cả những hình ảnh đó đều biến ảo, lùi xa vào cõi mơ hồ, nhường cho âm thanh của thế giới huyền diệu ấy vang lên, ngân lên, dội vào sâu thẳm của lòng người.
Theo Hoài Thanh, bài thơ Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ là “ một lối thơ rất tinh tế và kín đáo…hình ảnh mờ quá…Có khi ý nghĩa của bài thơ cũng không hiểu rõ”. Hình tượng có tính triết học Màu Thời gian biểu tượng cho một tình yêu vĩnh cửu. Tình yêu đó không dễ lộ rõ, nó chỉ hiện ra trong sự hòa phối giữa không gian lẫn hương sắc, thanh âm.
Màu thời gian không xanh
Màu thời gian tím ngát
Hương thời gian không nồng
Hương thời gian thanh thanh
Một tình yêu không thể cắt nghĩa bằng những ngôn từ thuần túy, những tư duy lôgic, nó vượt lên trên thế giới thực tại, tràn sang bờ hư vô và chiếm lĩnh người đọc một cách “tức khắc, hoàn toàn, tất nhiên”. Biểu tượng Màu thời gian đã có sức ám gợi ghê gớm, nó làm cho tâm trí ta chìm hẳn trong quá khứ để tái hiện những gì đã qua nhưng không dễ mất đi.
Duyên trăm năm đứt đoạn
Tình một thuở còn hương
Hương thời gian thanh thanh
Màu thời gian tím ngát
Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ có thể xem là một bài thơ trong trẻo, gợi cảm, đáng yêu nhất của Xuân Thu nhã tập. Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát đã “chuyển hóa” bài thơ thành một bản nhạc huyền diệu.
Tóm lại, Thơ mới có những cuộc bứt phá ngoạn mục, nhanh chóng bắt kịp nhịp độ phát triển và hòa vào dòng chảy của thi ca hiện đại thế giới. Đến nay, chúng ta vẫn còn ngỡ ngàng, thán phục trước sự sáng tạo vô biên của các thi sĩ thời bấy giờ. Chỉ hơn một thập kỷ đón cơn gió ngược từ phương Tây thổi lại mà cánh diều Thơ mới đã vụt bay cao. Đặc biệt, là sự gặp gỡ thơ tượng trưng Pháp là tâm điểm thu hút các nhà thơ trẻ, giúp họ tiến nhanh trên con đường hiện đại hóa thơ ca dân tộc.Tuy nhiên, theo nhiều nhà nghiên cứu: Thơ mới Việt Nam chưa thể hình thành một chủ nghĩa tượng trưng như ở phương Tây. Song không thể phủ nhận chủ nghĩa tượng trưng đã in dấu ấn rõ nét và góp phần làm nên giá tri của Thơ mới.
III. KẾT LUẬN
Chủ nghĩa tượng trưng đã ngự trị ở phương Tây gần nửa thế kỷ và ảnh hưởng sâu sắc đến các nước phương Đông, đặc biệt là trào lưu Thơ mới Việt Nam. Bằng quan niệm mới về nghệ thuật, chủ nghĩa tượng trưng có khả năng “mở ra một thế giới cho tư duy thơ”, giúp chúng ta đi sâu vào cõi vô tận, khám phá những gì mơ hồ, huyền bí nhất trong thiên nhiên, tạo vật và lòng người. Một số nhà nghiên cứu cho rằng, phong trào Thơ mới (vào giai đoạn cuối) thực chất là một cuộc hôn phối siêu đẳng giữa tinh hoa thơ tượng trưng Pháp, tinh hoa thơ Đường với tinh hoa của thơ cổ điển Việt Nam. Chủ nghĩa tượng trưng tuy có những nét cảm quan của chủ nghĩa suy đồi nhưng tiềm ẩn trong đó có một sức mạnh diệu kỳ có khả năng cải tạo cuộc đời, tác động tinh thần con người, thậm chí như một hệ nhãn quan, một hoạt động kêu gọi đổi mới xã hội, chống lại thực tại tư sản - một thực tại thù địch với nghệ thuật và các lý tưởng tinh thần. Chính vì thế, chủ nghĩa tượng trưng đã tìm được tiếng đồng vọng ở cả bốn phương và ảnh hưởng đáng kể đến sự phát triển của nghệ thuật ở thế kỷ XX. Chủ nghĩa tượng trưng xâm thực vào Thơ mới Việt Nam để lại những dấu ấn đậm nhạt khác nhau ở mỗi nhà thơ, góp phần đẩy nhanh tốc độ phát triển, hiện đại hóa thơ ca dân tộc. Hơn nữa các nhà thơ mới đã bắt được nhịp cầu khi “tìm đến trường thơ tượng trưng của Pháp như là tìm đến nơi hội ngộ tuyệt vời giữa tư duy thơ truyền thống nghìn xưa của phương Đông với tư duy hiện đại của phương Tây làm nên diện mạo cho “một thời đại thi ca” Việt Nam.
Như vậy, Thơ Mới Việt Nam đã chịu ảnh hưởng khá rõ nét chủ nghĩa tượng trưng phương Tây, và mang đến một giai đoạn thơ có một không hai.
Từ cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, tại Nhật Bản, Trung Quốc, Hàn Quốc, Việt Nam, Đài Loan, Thái Lan, Malaysia,... thơ mới đã trở thành hiện tượng chung của khu vực. Nhật Bản có lẽ là quốc gia châu Á đi đầu trong phong trào thơ mới, với sự xuất hiện của thể loại shintaishi (tân thể thi) vào năm 1882, khi Toyama Seiichi (1848-1900), Yatabe Ryokichi (1851-1899) và Inoue Tetsujiro (1855-1944), ba giáo sư Đại học Tokyo, trong khi dịch thơ Tây phương, đã thử sáng tác một số bài thơ theo phong cách châu Âu đương thời và cho in thành tập mang tên Shintaishi-sho (tân thể thi sao), và đạt mốc lớn tiếp theo vào cuối thời Meiji với sự ra đời của thơ tự do, hay còn gọi là thơ sử dụng văn nói.
Nguồn : (Sưu tầm)
Thơ Mới xuất hiện trong giai đoạn Pháp xâm lược Đông Dương
Với Thơ Mới Việt Nam, nhiều nhà nghiên cứu cho rằng, phong trào thơ mới này đã chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng phương Tây.
I. MỞ ĐẦU
Vào những năm 60-70 của thế kỷ XIX văn học Pháp bàng hoàng trước sự xuất hiện của trào lưu thơ tượng trưng gây nên cơn địa chấn làm lay động thi đàn. Những thi tài như Charles Baudelaire, Paul Varlaire, Arthur Rimbaud,…đã tập hợp một lực lượng nhà thơ trẻ cùng giương cao ngọn cờ tượng trưng chủ nghĩa. Chủ nghĩa tượng trưng không chỉ gieo mầm, nở hoa kết trái trên mảnh đất văn học mà còn mở rộng địa hạt sang các lĩnh vực như sân khấu, hội họa, âm nhạc, trở thành hiện tượng văn hóa trên toàn Châu Âu. Bước sang thế kỷ XX, chủ nghĩa tượng trưng đã lan tỏa, tìm được một vị thế của mình trong thơ ca hiện đại phương Đông trong đó có Việt Nam.
Ảnh hưởng là một quy luật phổ biến trong giao lưu văn hóa. Trong văn học, việc tiếp nhận và tiếp biến những yếu tố bên ngoài là điều không thể thiếu để phát triển. Bằng một cuộc cách mạng, Thơ mới Việt Nam (1932-1945) đã đi vào quỹ đạo hiện đại, làm bừng nở một vườn thơ dậy cả sắc hương. Nơi đây, hội tụ những tinh hoa văn hóa Đông - Tây trong cốt cách, tâm hồn việt. Đó là những thành quả của những năm tháng cách tân, vun trồng không nghỉ và sáng tạo của người nghệ sĩ. Chưa bao giờ thấy thi ca nở rộ nhiều khuynh hướng như: trường thơ loạn của Hàn Mạc Tử, Chế Lan Viên, trường thơ tượng trưng của Bích Khê…Trong quá trình tiếp biến chủ nghĩa tượng trưng, Thơ mới có những phát triển vượt bậc về nghệ thuật. Chỉ hơn 10 năm, phong trào Thơ mới đã “trình chánh giữa làng thơ” một dàn hợp xướng mang phong cách hiện đại: Xuân Diệu, Hàn Mạc Tử, Huy Cận, Chế Lan Viên, Vũ Hoàng Chương, Đoàn Phú Tứ…
Với những vấn đề trên chúng tôi đã chọn đề tài “Dấu ấn chủ nghĩa tượng trưng trong Thơ mới Việt Nam 1932-1945” với mục đích tìm hiểu nghệ thuật Thơ mới trong sự tiếp biến chủ nghĩa tương trưng.
Đi tìm ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng đối với phong trào Thơ mới Việt Nam, TS. Trần Huyền Sâm phát hiện: “Mỗi nhà thơ ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng ở mỗi phương diện khác nhau, phù hợp với quan điểm thẩm mỹ của mình. Và ngay trong mỗi nhà thơ, tính chất lãng mạng và tượng trưng luôn giao thoa cùng nhau. Xuân Diệu tìm thấy ở chủ nghĩa tượng trưng một bản nhạc huyền diệu giữa ánh sáng, hương thơm và màu sắc. Vũ Hoàng Chương và Bích Khê tìm thấy một thế giới âm nhạc mênh mông, hư ảo. Hàn Mạc Tử tìm trong thế giới vô thức, siêu thực, bí ẩn – cái siêu thăng của tâm hồn”.
II. NỘI DUNG
Chủ nghĩa tượng trưng đã ngự trị ở phương Tây gần nữa thế kỷ và chịu ảnh hưởng sâu sắc đến các nước phương Đông, đặc biệt là trào lưu Thơ mới Việt Nam 1932-1945. Bằng quan niệm mới về nghệ thuật, chủ nghĩa tượng trưng “mở ra một thế giới cho tư duy thơ”, giúp chúng ta đi sâu vào cõi vô tận, khám phá những gì mơ hồ, huyền bí nhất trong thiên nhiên, tạo vật và lòng người.
1. Chủ nghĩa tượng trưng có gì khác so với chủ nghĩa lãng mạng trong quan niệm sáng tác nghệ thuật?
Chủ nghĩa tượng trưng cho rằng, bản thân thế giới là “không rõ ràng”, người nghệ sĩ phải biết “tìm thấy trong cuộc phiêu lưu của thơ ca cách thức khám phá ra cái điều chưa được biết tới”. Người nghệ sĩ không chỉ cảm thấu thế giới bên ngoài, mà còn nhận biết thế giới bên trong; không chỉ nắm bắt cái hiện hữu, mà còn nghe thấy, cảm thấy cái vô hình, cái bí ẩn, mơ hồ nằm trong một màn sương dày đặc. Để tìm ra một sợi dây liên hệ giữa thế giới vô thức và thế giới hữu thức, người nghệ sĩ phải có một cái nhìn “thấu thị” xuyên suốt các sự vật để có thể “chọc thủng” màn sương bí ẩn, mơ hồ đó, nhằm tìm ra chân lý đích thực của nghệ thuật. Nói như nhà thơ tượng trưng Bỉ Vecharen: “Tượng trưng là sự thăng hoa của tri giác và cảm giác, nó không chứng minh gì, mà làm nảy sinh một trạng thái ý thức, nó phá vỡ mọi ngẫu nhiên, nó là biểu hiện cao nhất tinh thần mà nghệ thuật có thể được”. Các nhà tượng trưng cho rằng, tính chất cảm xúc, trữ tình của chủ nghĩa lãng mạng không thể giúp họ hoàn thành thiên chức của người nghệ sĩ, họ phải cần đến “sự tổng hòa các giác quan”. Phát huy tối đa sự cộng hưởng giữa các giác quan ấy, nó có thể mang lại cho chúng ta một bản nhạc huyền diệu trong sự giao thoa giữa các âm thanh, màu sắc, ánh sáng và hương thơm.
Đây là một đặc điểm vượt xa thi pháp lãng mạn, tiến đến một phương pháp mới trong nhận thức thực tại: không giải bày tình cảm một cách trực tiếp, không miêu tả, giải thích sự vật một cách lồ lộ, rõ nghĩa. Ở đây, “ý nghĩa được gợi nên bởi sự tượng trưng hoàn toàn không tồn tại trong chính ý tưởng đó; nó được nảy sinh từ sự xích lại gần nhau của những cảm giác và những thực tế cụ thể thường là tách biệt với nhau”.
Chủ nghĩa lãng mạng thường thiên về cảm xúc, tính trữ tình; chủ nghĩa tượng trưng thiên về cảm giác, về tính biểu tượng, về sự tương hợp giữa các giác quan nhằm tạo ra “một mạng lưới các ý tưởng” mơ hồ, bí ẩn: “Với chủ nghĩa lãng mạng, ngôn từ thơ là ngôn từ diễn cảm; với chủ nghĩa tượng trưng, ngôn từ thơ là ngôn từ của sự tương hợp, của những mối quan hệ con người và sự vật…nó khai thác giấc mơ vô thức. Nó biểu đạt cái tâm hiện đại bằng ngôn từ hiện đại, hay những phiêu lưu của ngôn từ, những nhịp thơ siêu tự nhiên, những lặng im tạo âm vang, những câu thơ đứt, nối, không ăn khớp, những duyên dáng tế nhị”.
Đặc biệt các nhà thơ tượng trưng rất chú trọng đến quan niệm tương ứng các giác quan. Quan niệm này đã trở thành một nguyên tắc thẩm mỹ trong sáng tạo thơ ca của chủ nghĩa tượng trưng Valery đưa ra một định nghĩa về thơ gắn với nguyên tắc tương hợp: “Thơ là sự giao động giữa âm thanh và ý nghĩa”. Verlaine quan niện thơ như một bản nhạc mong manh, hư ảo, huyền hồ. Rimbaud lại cho rằng, người nghệ sĩ phải đến với thơ ca bằng con đường thấu thị của một kẻ có thiên nhãn: “Thi sĩ phải làm cho mình thành người có thiên nhãn bằng sự rối loạn lâu dài, rộng khắp và có sự suy tính tất cả các giác quan,…bởi lẽ các giác quan gắn bó ta với thực tại, trở thành tấm màn chắn ngăn ta chẳng thấy được gì xa hơn…Nhà thơ có thiên nhãn cần tìm cho mình một ngôn ngữ thích hợp. Ngôn ngữ này sẽ là của tâm hồn nói với tâm hồn, thâu tóm tất cả mùi hương, âm thanh, màu sắc của tư duy bám riết lấy tư duy và lôi kéo…”. Với quan niệm này, Rimbaud để “sự buông thả vô độ cho các giác quan”, giúp cho nhà thơ nhìn thấu suốt mọi tâm hồn và sự vật.
Nhưng có lẽ quan niệm “tương ứng các giác quan” được thể hiện rõ nhất trong sáng tác của Baudelaire. Trong bài tương ứng, nhà thơ đã tìm thấy mối dây liên hệ siêu việt, vô hình giữa vũ trụ, con người và tạo vật:
Vũ trụ là một ngôi đền mà trụ cột thiên nhiên
Thỉnh thoảng nói lên những lời mơ hồ, bí ẩn
Con người đi qua, cả một rừng biểu tượng
Nhìn chúng ta với những con mắt thân quen
Như những tiếng vọng dài, từ rất xa hòa xướng
Trong một âm thanh duy nhất, sâu thẳm tối đen
Mênh mông như ánh sáng, mênh mông như bóng đêm
Hương sắc và âm thanh trong không gian tương ứng
Quả thật, bằng “cảm quan về cuộc sống sâu xa của tinh thần” Baudelaire đã đánh thức vùng vô thức ngủ yên trong con người trở nên linh động, tỏa sáng soi rọi vào cái đẹp huyền diệu, tiềm ẩn đằng sau sự vật, hiện tượng. Baudelaire cho rằng “Cái đẹp bao giờ cũng lạ lùng…cái bất ngờ trong cuộc sống bên ngoài, cuộc sống bên trong, ở những trường hợp giữa hai cuộc sống ấy”. Nhà thơ tượng trưng không chỉ miêu tả hiện thực khách quan, không diễn giải, phơi bày tình cảm mà khám phá, nắm bắt lòng người, tạo vật thông qua biểu tượng bằng phép loại suy. Đây là một nguyên tắc mĩ học của thơ tượng trưng vượt qua thi pháp lãng mạng, làm nảy sinh ra một lối tư duy mới trong nhận thức thế giới.
Để mở cánh cửa của một cõi vô tận đó, Baudelaire đã phát huy tối đa phương thức kết hợp tượng trưng: “Ông táo bạo kết hợp những hình ảnh cụ thể hay những cảm giác, chăm chút những phép tỉnh lược và tạo ra như vậy những liên kết có chất nhạc và ngữ nghĩa mới. Từ đó nảy sinh một quan hệ mới với thế giới mà trong đó có cảm giác lẫn lộn với nhau và những mâu thuẫn đớn đau biến mất. Tâm hồn có thể “uống ừng ực hương thơm, âm thanh và màu sắc”.
Tóm lại, thơ tượng trưng là một trào lưu văn học hiện đại. Trong quá trình sinh thành, phát triển nó gặp không ít cản trở, phản ứng từ nhiều phía. Nhưng vượt qua mọi thử thách, chủ nghĩa tượng trưng đã làm tròn sứ mệnh lịch sử của mình đoạn tuyệt hẳn với nền văn học truyền thống mở ra một nền văn học mới, hiện đại.
2. Dấu ấn chủ nghĩa tượng trưng trong phong trào Thơ mới
Nằm trong dòng chảy của quá trình hiện đại hóa văn học trong nửa đầu thế kỷ XX thơ ca Việt Nam không ngừng vận động và phát triển tạo nên những cú nhảy ngoạn mục, đem đến nhiều biến chuyển sâu sắc, rộng lớn cả chất lẫn lượng. Đặc biệt, phong trào Thơ mới đã làm nên cuộc cách mạng trong lịch sử thơ ca dân tộc, đánh thức “bình minh thơ ca văn học hiện đại”. Phong trào thơ mới quy tụ một lực lượng trí thức Tây học trẻ, táo bạo, có tâm huyết muốn cách tân đem lại những cấu trúc hiện đại phương Tây vào thi ca Việt Nam. Trong sự va chạm với tiếng nói văn hóa phương Tây trước hết là “cuộc gặp gỡ với văn học Pháp và nhất là thơ ca pháp mang lại (…) một dòng máu mới của tâm hồn” tạo nên “Cái vẻ đẹp riêng huy hoàng của buổi bình minh thơ văn học hiện đại, đa giọng điệu, nhiều trường phái lắm phong cách”.
Phong trào Thơ mới là nơi gặp gỡ, kết tinh văn hóa Đông - Tây. Các nhà thơ thông qua trường học, sách báo, dịch thuật đã tiếp xúc, làm quen với các trào lưu văn học hiện đại vốn đã phát triển hoàn chỉnh ở phương Tây. Vì thế, trong lúc phôi thai cho đến khi những đứa con tinh thần của họ chào đời, mầm sống ấy được nuôi dưỡng bằng nhiều nguồn dưỡng chất. Theo GS. Hoàng Nhân, nó “không phải chỉ chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạng Pháp đầu thế kỷ XIX mà còn chịu ảnh hưởng tổng hợp của các khuynh hướng văn học cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX như chủ nghĩa tượng trưng, nghệ thuật vị nghệ thuật, chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa siêu thực. Như vậy chỉ hơn một thập kỷ, Thơ mới đã đi trọn con đường hơn một trăm năm thơ Pháp.
Đến với miền tóc vàng tuyết trắng, thơ tượng trưng nhanh chóng tìm được tiếng nói đồng cảm ở tầng lớp trí thức trẻ. Đặc biệt, những bông hoa ác tạo ra một sức hấp dẫn lạ thường. Hầu hết họ bị ám ảnh bởi tính chất hiện đại của thơ Baudelaire. Xuân Diệu, Huy Cận, Đoàn Phú Tứ học được ở Baudelaire “nghệ thuật tinh vi”, cách sáng tạo những bản nhạc huyền diệu bằng sự liên tưởng tinh tế, sự hòa hợp tương giao giữa âm thanh, màu sắc hương vị. Hàn Mạc Tử, Chế Lan Viên, “cặp song sinh” của trường thơ loạn đã viết nên những vần thơ kỳ ảo, kinh dị, ma quái từ cái siêu thăng của tâm hồn. Lưu Trọng Lư , Bích Khê tìm thấy giai điệu dịu dàng, trong sáng, mênh mông, hư ảo, huyền hồ trong thơ Verlaine. Đặc biệt là Xuân Thu nhã tập, nâng thơ lên thành Đạo thiêng liêng, cao quý. Họ xem thơ như là cái gì thanh khiết, cao siêu vì thơ khởi phát từ “cái rung động siêu việt, trong trẻo nhịp nhàng của bản nhạc vô cùng”.
Xuân Diệu, một trong những nhà thơ sớm ảnh hưởng của Baudelaire. Trong bài diễn thuyết tại trường Sorbonne, ông nói: “Với Baudelaire, tôi đi toàn vẹn vào tính chất hiện đại của thơ”. Trong quan niệm sống và yêu “cùng với Baudelaire, Rimbaud, Verlaine… Xuân Diệu của chúng ta hăng hái, say mê đi tìm ảo ảnh trong mộng để an ủi hồn mình, muốn đến với cả hoan lạc thân xác cho lịm đi những khoắc khoải giữa đời thường”
Trăng, vú mộng đã muôn đời thi sĩ
Giơ hai tay mơn trớn vẻ tròn đầy
(Ca tụng – Xuân Diệu)
Xuân Diệu nói đến thân xác nhưng không gợi cảm giác sa đọa, trụy lạc, chán chường. Đến “Trường thơ loạn” cái mực thước, thanh tao, trang nhã của thơ truyền thống không còn chỗ đứng. Cái đẹp giờ đây mở rộng biên độ nội hàm, tiếp nhận những yếu tố quái dị, tính dục. Trong lời tựa cho tập “Điêu tàn”, Chế Lan Viên viết:
Trong thơ ta dân Chàm luôn sống mãi
Trong thơ ta xương máu khóc không trôi
Để phục sinh một thời vàng son của dân tộc Chăm - Pa, nhà thơ quay ngược cổ máy thời gian về quá khứ. Ông tìm thấy những rung cảm trong sự tuyệt vọng, hãi hùng, kinh dị điên cuồng với muôn vàng âm thanh man rợ: “Nó gào vỡ sọ, nó thét đứt đầu, nó khóc trào máu mắt, nó cười tràn cả tủy là tủy”.Chúng có sức thu hút ghê gớm và trở thành biểu trưng nghệ thuật đầy cám dỗ. Các nhà thơ loạn truy tầm cái đẹp từ trong cái chết, trong trạng thái “máu cuồng và hồn điên”.Chính Hàn Mạc Tử thừa nhận khi sáng tác, thi sĩ ở trạng thái “mê sảng”, “chiêm bao”, “mất trí” tức là dựa vào tìm thức, trực giác nảy sinh tức thời không có sự can thiệp của lý trí:
Ta muốn hồn trào ra đầu ngọn bút
Mỗi lời thơ đều dính não cân ta
Bao nét chữ quay cuồng như máu vọt
Như mê man chết điếng cả làn da
(Rướm máu – Hàn Mạc Tử)
Nói đến dấu ấn của chủ nghĩa tượng trưng trong Thơ mới, chúng ta không thể bỏ qua quan niệm “tương ứng cảm quan” của Baudelaire. Các nhà thơ mới đã phối ứng lại thế giới tự nhiên theo những chiều kích thước khác nhau. Bích Khê tận hưởng trong điệu nhạc cái hương vị “mát như xuân và ngọt tợ hương” hay ngây ngất đê mê trong không gian ảo, trộn hòa muôn hương sắc, nó dẫn dắt hồn thi sĩ lạc vào vùng mộng tuyết bến xa khơi. Huy Cận Đi giữa đường thơm đã cảm thấu “trong không khí…hương với màu hòa hợp”. Cái nhìn thế giới trong tính thống nhất “tối tăm và sâu thẳm”, “thiên nhân hợp nhất” giúp họ phát huy tối đa sức mạnh giao thoa, mở rộng tâm hồn, thăng hoa cảm xúc. Hàn Mạc Tử khi tan biến vào ánh trăng định mệnh đã ngửi thấy mùi hương. Vọng nghe tiếng nhạc: “Trăng là ánh sáng nhất là giữa mùa thu, ánh sáng càng thêm kỳ ảo, thơm thơm và nếu người cho thơ lắng nghe một cách ung dung, sẽ nhận thấy có nhiều tiếng nhạc say say gió xé rách lả tả”(Chơi giữa mùa trăng).
Hơn ai hết Xuân Diệu đã vận dụng thuần thục lời thầm chú của Baudelaire để mở ra cánh cửa huyền diệu cho thi ca:
Này lắng nghe em khúc nhạc thơm
Say người như rượu tối tân hôn
Như hương thấm tận qua xương tủy
Âm điệu thần tiên thấm tận hồn
Bài thơ là một bản hợp tấu của hương thơm, màu sắc, âm thanh. Chúng được nhà thơ cảm thấy, nghe thấy, nhìn thấy, ngửi thấy, nếm thấy…khó lòng mà nói hết khả năng cảm quan tương ứng của Xuân Diệu, song cũng phải thừa nhận hồn thơ thi nhân như một cung đàn đã lên đúng tông độ chỉ cần một làn gió thoảng qua, một mùi hương đưa lại hay một rung động khẽ càng khiến nó ngân lên muôn vàng giai điệu giao hòa.
Trong đau thương, Hàn Mạc Tử chết lịm, mê man với hồn, với máu, trăng. Chúng bao bọc, vắt kiệt tinh lực nhà thơ vì ở đâu cũng đầy trăng, đầy máu, đầy hồn nhưng chúng cũng là nguồn cảm hứng sáng tạo vô biên:
Không gian dày đặc toàn trăng cả
Tôi cũng trăng mà nàng cũng trăng
(Huyền ảo-Hàn Mạc Tử)
Gió rít từng cao trăng ngã ngửa
Vỡ tan thành vũng đọng vàng khô
(Say trăng-Hàn Mạc Tử)
Trăng trong thơ Hàn Mạc Tử không đem lại cảm giác thanh bình, tĩnh lặng như trong thơ thiền hay làm chứng nhân cho lời thề nguyền, hẹn ước của đôi tình nhân Kim - Kiều trong “Truyện Kiều”: “Vầng trăng vằng vặc giữa trời. Đinh ninh hai miệng, một lời song song”. Nó là bầu khí quyển bao quanh mọi cảm giác, suy tưởng có khi nó lẫn vào thân xác, tan biến trong linh hồn để rồi thi sĩ mửa ra toàn là máu, toàn trăng, toàn hồn. Ba biểu tượng ấy biến hóa vô cùng: khi hữu hình, khi vô hình, khi mê hoặc, khi kinh hoàng, khi trần tục, khi thiêng liêng. Song chúng thể hiện sự nhất quán trong sáng tạo nghệ thuật bởi thi nhân muốn làm người “khách lạ đi giữa nguồn trong trẻo” và hát vang “âm điệu thiêng liêng khi máu cuộn rền vang dưới ngòi bút”. Do đó không có gì lạ khi ta bắt gặp trong thơ Hàn Mạc Tử một thế giới tràn ngập ánh sáng của trăng, một điềm ác mộng của hồn, một niềm đau thương, nhiệm màu của máu và ẩn sau đó là lòng yêu cuộc đời. Lòng yêu ấy lại ẩn dấu trong những ý thơ lạ ngỡ như điên rồ.
Bích Khê cũng tìm đến với sọ người nhưng nó không đem lại cảm giác ghê rợn, chết chóc điên cuồng như Chế Lan Viên. Tác giả không mô tả trực tiếp mà chỉ đưa ra những gợi ý liên tưởng, loại suy nên sọ người trong mắt thi nhân hóa thành “bình vàng”, “chén ngọc”, “hồ nguyệt” có sức ám thị người đọc. Theo Đỗ Lai Thúy: “Từ Bích Khê trở về sau, ưa dùng những biểu tượng trùng phức và gợi ý”. Bởi lúc này, cái nhìn thế giới của nhà thơ không còn đơn tuyến mà đa diện, không chỉ hữu thức mà cả vô thức, nên “thơ là sự giăng mắt đi về giữa hai thế giới. Biểu tượng thi ca, bởi vậy phải chuyển từ đơn sang phức”. Cho nên đối diện với cái sọ người, Bích Khê liên hệ tới “tiền thân” của nó. Từ đó, cái sọ người liên tục chuyển kênh tạo ra những hình ảnh kì ảo, lạ lẫm:
Ôi khối mộng của hồn thơ chếch choáng!
Ôi buồn xuân hơ hớ cánh đào sương!
Ôi bình vàng! Ôi chén ngọc đầy hương!
Ôi thân tình! Người chứa một trời thương.
Nhìn chung biểu tượng trong thơ Hàn Mạc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê mang tính chất tâm linh. Vì thế mật mã để độc giả đối thoại với “rừng biểu tượng” này chính là thiên nhãn, linh cảm về cái siêu nhiên, huyền bí của vũ trụ lòng người.
Một đặc điểm nữa là Thơ mới in dấu ấn chủ nghĩa tượng trưng “là để thể nghiệm thế giới tiên nghiệm, thế giới chiêm bao và tiềm thức” cần phải “mang tinh thần âm nhạc” vào thơ ca. Thơ mới đã nhấn mạnh thêm một bước trên con đường chinh phục âm nhạc hiện đại cho thơ. Đó cũng là nguyên nhân dẫn dến sự bùng nổ và thắng thế của Thơ mới. Nói như thế không có nghĩa là thơ cổ điển không chú ý đến nhạc điệu. Trái lại các nhà thơ xưa có hẳn một tiêu chí “thi trung hữu họa, thi trung hữu nhạc” nhưng “tính nhạc của thơ được tạo ra bằng âm thanh những từ được lựa chọn, sắp đặt cốt sao khuôn theo những thi điệu có sẵn (miễn là đúng niêm luật), thành ra trong thơ cũ, âm thanh và ý nghĩa bị tách ra, mỗi thứ một đường. Vì từ được sử dụng với nghĩa thông thường, có sẵn nên nội dung thơ “tầm thường”, vì âm thanh của từ được khuôn vào thi điệu có sẵn nên nhạc điệu thơ trống rỗng”. Còn trong Thơ mới, âm nhạc là vị cứu tinh giúp thơ đạt tới quyền lực siêu nhiên, đi sâu khám phá bản chất của tạo vật và nội tâm. Đồng thời, nhạc điệu Thơ mới ngân lên từ điệu tâm hồn của chủ thể không bị gò ép, uốn nắn cho hợp thể nên giữ được tính độc lập, đa dạng, tinh tế. Đỗ Đức Hiểu cho rằng: “Tính nhạc trong Thơ mới, luôn biến đổi, nó phối hợp hòa âm với nghịch âm, tính nhạc hòa trộn với tâm trạng thi nhân chuyển động từng giây, từng phút”. Vì vậy, nhạc không tách rời ý nghĩa, nói như Valery: “Thơ là sự giao động giữa âm thanh và ý nghĩa”. Nhạc ở đây được cất lên một cách tự nhiên từ cõi lòng sâu thẳm của nhà thơ. Luật bằng trắc bị đẩy xuống hàng thứ yếu. Tính nhạc được vang lên từ điệu thơ, mà cội nguồn sâu thẳm của nó là cảm xúc của thi nhân. Bởi vậy, trong thơ hiện đại phương Tây cũng như Thơ mới Việt Nam, có những bài thơ không vần nhưng vẫn mang nhạc tính cao. Chẳng hạn trong bài “Vội vàng” của Xuân Diệu, tuy không phụ thuộc vào niêm luật chặt chẽ như trong thơ cổ điển nhưng vẫn mang tính nhạc cao:
Tôi muốn tắt nắng đi
Cho màu đừng nhạc mất
Tôi muốn buột gió lại
Cho hương đừng bay đi.
Tất nhiên, vần bao giờ cũng đóng vai trò quan trọng trong thơ, nhưng đến Thơ mới, vần không còn là một yếu tố mà nghệ sĩ phải “nô lệ” chúng. Vần bị lôi kéo bởi nhạc lòng, bởi cảm hứng êm dịu hoặc cuồng nhiệt của nhà thơ. Bởi vậy mà âm nhạc trong thơ được thể hiện muôn hình vạn trạng như thế giới tâm hồn đa dạng của thi nhân. Đây là một cách tân lớn trong sự thể hiện cảm xúc và quan niệm thẩm mỹ của thơ ca Việt Nam.
Âm nhạc đã mê hoặc, dẫn dắt thi sĩ bước đi như người mộng du vào thế giới thực hư, huyền ảo của miền quá khứ trong cảm xúc bồng bềnh, chơi vơi:
Sương nương theo trăng ngừng lưng trời
Tương tư nâng lên lòng chơi vơi
(Nhị hồ-Xuân Diệu)
Nếu Xuân Diệu học tập thơ tượng trưng Pháp cách tạo nhạc cho thơ ở bước thể nghiệm thì đến Bích Khê, Xuân Thu nhã tập được triển khai trên bình diện rộng với những phá cách táo bạo…Bích Khê có hẳn một bản nhạc đàn được phối kết từ nhiều thanh âm: Mộng cầm ca, Tỳ bà, Tiếng đàn mưa... Với nhạc thi sĩ thể hiện cách thẩm âm độc đáo, lạ lẫm, không bằng thính giác mà bằng cõi lòng, bằng tâm hồn siêu thăng trong trạng thái ngưng động đặc biệt:
Thơ bay! Thơ bay vô bàn tay ngà.
Thơ ngà ngà say! Thơ ngà ngà say!
Nàng ơi! Đừng động… có nhạc trong giây!
Nhạc gây hoa mộng, nhạc ngát trong mây
Nhạc vô cung hường, nhạc vô đào động
Ôi nàng tiên nương! Hớp nhạc đầy sương…
Hàn Mạc Tử cho rằng: “Thi sĩ Bích Khê có đôi mắt rất mơ, rất mộng, rất ảo, nhìn vào thực tế, thì sự thực sẽ trở thành chiêm bao, nhìn vào chiêm bao lại thấy xô sang địa hạt huyền diệu”. Nhạc chính là thế giới huyền diệu đó - một thế giới thăng hoa được kết tụ bằng hương thơm, màu sắc và ánh sáng. Một thế giới huyền diệu được cảm nhận trong niềm hoan lạc vô biên. Bích Khê đã chạm đến những cõi đã tưởng chừng như hoàn toàn vô hình, mờ ảo, hoa mộng, đào động, nàng tiên nương…nhưng chúng vẫn hiển linh; bởi tất cả những hình ảnh đó đều biến ảo, lùi xa vào cõi mơ hồ, nhường cho âm thanh của thế giới huyền diệu ấy vang lên, ngân lên, dội vào sâu thẳm của lòng người.
Theo Hoài Thanh, bài thơ Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ là “ một lối thơ rất tinh tế và kín đáo…hình ảnh mờ quá…Có khi ý nghĩa của bài thơ cũng không hiểu rõ”. Hình tượng có tính triết học Màu Thời gian biểu tượng cho một tình yêu vĩnh cửu. Tình yêu đó không dễ lộ rõ, nó chỉ hiện ra trong sự hòa phối giữa không gian lẫn hương sắc, thanh âm.
Màu thời gian không xanh
Màu thời gian tím ngát
Hương thời gian không nồng
Hương thời gian thanh thanh
Một tình yêu không thể cắt nghĩa bằng những ngôn từ thuần túy, những tư duy lôgic, nó vượt lên trên thế giới thực tại, tràn sang bờ hư vô và chiếm lĩnh người đọc một cách “tức khắc, hoàn toàn, tất nhiên”. Biểu tượng Màu thời gian đã có sức ám gợi ghê gớm, nó làm cho tâm trí ta chìm hẳn trong quá khứ để tái hiện những gì đã qua nhưng không dễ mất đi.
Duyên trăm năm đứt đoạn
Tình một thuở còn hương
Hương thời gian thanh thanh
Màu thời gian tím ngát
Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ có thể xem là một bài thơ trong trẻo, gợi cảm, đáng yêu nhất của Xuân Thu nhã tập. Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát đã “chuyển hóa” bài thơ thành một bản nhạc huyền diệu.
Tóm lại, Thơ mới có những cuộc bứt phá ngoạn mục, nhanh chóng bắt kịp nhịp độ phát triển và hòa vào dòng chảy của thi ca hiện đại thế giới. Đến nay, chúng ta vẫn còn ngỡ ngàng, thán phục trước sự sáng tạo vô biên của các thi sĩ thời bấy giờ. Chỉ hơn một thập kỷ đón cơn gió ngược từ phương Tây thổi lại mà cánh diều Thơ mới đã vụt bay cao. Đặc biệt, là sự gặp gỡ thơ tượng trưng Pháp là tâm điểm thu hút các nhà thơ trẻ, giúp họ tiến nhanh trên con đường hiện đại hóa thơ ca dân tộc.Tuy nhiên, theo nhiều nhà nghiên cứu: Thơ mới Việt Nam chưa thể hình thành một chủ nghĩa tượng trưng như ở phương Tây. Song không thể phủ nhận chủ nghĩa tượng trưng đã in dấu ấn rõ nét và góp phần làm nên giá tri của Thơ mới.
III. KẾT LUẬN
Chủ nghĩa tượng trưng đã ngự trị ở phương Tây gần nửa thế kỷ và ảnh hưởng sâu sắc đến các nước phương Đông, đặc biệt là trào lưu Thơ mới Việt Nam. Bằng quan niệm mới về nghệ thuật, chủ nghĩa tượng trưng có khả năng “mở ra một thế giới cho tư duy thơ”, giúp chúng ta đi sâu vào cõi vô tận, khám phá những gì mơ hồ, huyền bí nhất trong thiên nhiên, tạo vật và lòng người. Một số nhà nghiên cứu cho rằng, phong trào Thơ mới (vào giai đoạn cuối) thực chất là một cuộc hôn phối siêu đẳng giữa tinh hoa thơ tượng trưng Pháp, tinh hoa thơ Đường với tinh hoa của thơ cổ điển Việt Nam. Chủ nghĩa tượng trưng tuy có những nét cảm quan của chủ nghĩa suy đồi nhưng tiềm ẩn trong đó có một sức mạnh diệu kỳ có khả năng cải tạo cuộc đời, tác động tinh thần con người, thậm chí như một hệ nhãn quan, một hoạt động kêu gọi đổi mới xã hội, chống lại thực tại tư sản - một thực tại thù địch với nghệ thuật và các lý tưởng tinh thần. Chính vì thế, chủ nghĩa tượng trưng đã tìm được tiếng đồng vọng ở cả bốn phương và ảnh hưởng đáng kể đến sự phát triển của nghệ thuật ở thế kỷ XX. Chủ nghĩa tượng trưng xâm thực vào Thơ mới Việt Nam để lại những dấu ấn đậm nhạt khác nhau ở mỗi nhà thơ, góp phần đẩy nhanh tốc độ phát triển, hiện đại hóa thơ ca dân tộc. Hơn nữa các nhà thơ mới đã bắt được nhịp cầu khi “tìm đến trường thơ tượng trưng của Pháp như là tìm đến nơi hội ngộ tuyệt vời giữa tư duy thơ truyền thống nghìn xưa của phương Đông với tư duy hiện đại của phương Tây làm nên diện mạo cho “một thời đại thi ca” Việt Nam.
Như vậy, Thơ Mới Việt Nam đã chịu ảnh hưởng khá rõ nét chủ nghĩa tượng trưng phương Tây, và mang đến một giai đoạn thơ có một không hai.
Từ cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, tại Nhật Bản, Trung Quốc, Hàn Quốc, Việt Nam, Đài Loan, Thái Lan, Malaysia,... thơ mới đã trở thành hiện tượng chung của khu vực. Nhật Bản có lẽ là quốc gia châu Á đi đầu trong phong trào thơ mới, với sự xuất hiện của thể loại shintaishi (tân thể thi) vào năm 1882, khi Toyama Seiichi (1848-1900), Yatabe Ryokichi (1851-1899) và Inoue Tetsujiro (1855-1944), ba giáo sư Đại học Tokyo, trong khi dịch thơ Tây phương, đã thử sáng tác một số bài thơ theo phong cách châu Âu đương thời và cho in thành tập mang tên Shintaishi-sho (tân thể thi sao), và đạt mốc lớn tiếp theo vào cuối thời Meiji với sự ra đời của thơ tự do, hay còn gọi là thơ sử dụng văn nói.
Nguồn : (Sưu tầm)
