Chia Sẻ Trần thuật và các yếu tố của trần thuật

1. Khái niệm trần thuật

Trần thuật là biện pháp nghệ thuật cơ bản nhất để tạo thành văn bản văn học. Về bản chất, trần thuật là hành vi ngôn ngữ nhằm kể, thuật, miêu tả, cung cấp thông tin về sự kiện, nhân vật, theo một thứ tự nhất định trong không gian, thời gian và về ý nghĩa. Trần thuật có nhiệm vụ cho người đọc biết ai, xuất hiện ở đâu, khi nào, làm việc gì, trong tình huống nào...

Trần thuật có thể được thực hiện bằng các phương tiện phi ngôn ngữ như diễn viên biểu diễn trên sân khấu, phim ảnh dùng hình ảnh, âm nhạc dùng âm thanh, hội hoạ dùng đường nét... Vì thế, miêu tả cũng có ý nghĩa trần thuật. Ở đây đang nói về trần thuật trong văn học. Trần thuật không đồng nhất với tự sự, vì thế không nên nghĩ rằng chỉ trong truyện mới có trần thuật, trong thơ trữ tình cũng sử dụng trần thuật. Trần thuật có thể tìm thấy trong các bài thơ Kinh Thi, trong ca dao. Các nhà thơ trung đại Việt Nam gọi các bài thơ trữ tình là “thuật hoài”, “tự tình” (kể nỗi lòng). Hãy đọc một vài câu thơ:​

Bước tới Đèo Ngang hóng xế tà
Cỏ cây chen lá đá chen hoa...​

(Qua Đèo Ngang - Bà Huyện Thanh Quan)​

Đã bấy lâu nay bác tới nhà
Trẻ thời đi vắng chợ thời xa...​

(Bạn đến chơi nhà - Nguyễn Khuyến)​

Trong tù không rượu cũng không hoa
Cảnh đẹp đêm nay khó hững hờ
Người ngắm trăng soi ngoài cửa sổ
Trăng nhòm khe cửa ngắm nhà thơ.​

(Ngắm trăng - Hồ Chí Minh)
Trần thuật được sử dụng rất phổ biến trong thơ. Ví dụ như Thạch Hào lại, Bài ca nhà tranh bị gió thu phá, Chinh phụ ngâm, Hầu trời, Tương tư, Xa cách, Vội vàng, Nắng mới, Lượm, Theo chân Bác, Đêm nay Bác không ngủ... Tuy vậy, trần thuật thể hiện sự đa dạng và phong phú nhất trong tác phẩm tự sự.

Trần thuật đòi hỏi phải có người kể, người thổ lộ. Chủ thể của lời kể trong thơ trữ tình là nhân vật trữ tình, người kể trong truyện là người kể chuyện. Trần thuật phải xử lí mối quan hệ giữa chuỗi lời kể với chuỗi sự kiện và nhân vật. Như vậy có hai nhân tố quy định trần thuật: người kể và chuỗi ngôn từ. Từ người kể chuyện ta có ngôi trần thuật, lời trần thuật, điểm nhìn trần thuật. Lời trần thuật chính là văn bản tự sự, sản phẩm của hoạt động trần thuật của người kể chuyện. Văn bản tự sự gồm hai thành phần: lời trần thuật của người kể chuyện và lời của nhân vật. Lời nhân vật do người kể giới thiệu, do đó là bộ phận của lời trần thuật. Xét riêng lời trần thuật ta có thể kể đến các yếu tố: lược thuật; dựng cảnh; hồi thuật, dự báo, gây đợi chờ (huyền niệm); phân tích bình luận; giọng điệu.
​

2. Người kể chuyện, ngôi trần thuật, vai trần thuật và điểm nhìn

Người kể chuyện (người trần thuật) là yếu tố thuộc thế giới miêu tả. Đó là một vai do nhà văn tạo ra để thay mình thực hiện hành vi trần thuật. Khác với người kể chuyện trực tiếp lộ diện như trong diễn xướng dân gian, có thể sử dụng các yếu tố phi ngôn từ như điệu bộ, ánh mắt..., người kể chuyện trong văn bản viết ẩn mình sau dòng chữ. Người kể chuyện ấy có thể được kể bằng “ngôi thứ ba”, ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai. Và chỉ có thể kể được khi nào họ cảm thấy như người trong cuộc, người chứng kiến hay người biết trước sự việc xảy ra bằng tất cả giác quan, sự hiểu biết của mình. Do đó về căn bản, mọi người kể chuyện đều kể theo ngôi thứ nhất. Cái gọi là kể theo “ngôi thứ ba” thực chất là hình thức kể khi người kể chưa được ý thức (như trong truyện thần thoại, truyện cổ tích...) hoặc là đã được ý thức nhưng cố ý giấu mình (như trong truyện ngắn, tiểu thuyết hiện đại). Ví dụ, đoạn mở đầu Chí Phèo, Nam Cao viết: “Hắn vừa đi vừa chửi, bao giờ cũng vậy, cứ rượu xong là hắn chửi. Bắt đầu hắn chửi trời...”. Thực chất câu trần thuật này là: (Tôi thấy) “Hắn vừa đi vừa chửi...”, nhưng nhà văn giấu vai trò mình thấy đi, cho nên gọi là ngôi thứ nhất giấu mình. Thực ra ngôi thứ ba không kể được bởi vì “họ” “chúng nó”, “người ta” là đối tượng được nói đến, không phải là chủ thể trong giao tiếp.

Nhà nghiên cứu Pháp Paul Ricoeur nói hai ngôi đó không có gì khác, đều là cái tôi của người kể chuyện. Tuy nhiên ở đây sự phân biệt ước lệ về ngôi kể vẫn có ý nghĩa nghệ thuật, bởi vì mỗi ngôi kể có một trường nhìn khác nhau được quy ước, đem lại những cái nhìn khác nhau.

Người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng tôi “là một nhân vật” trong truyện, chứng kiến các sự kiện đứng ra kể. Nội dung kể không ra ngoài phạm vi hiểu biết của một người, thường gắn với quan điểm đánh giá riêng của nhân vật ấy. Chẳng hạn, ông giáo kể chuyện lão Hạc trong truyện Lão Hạc của Nam Cao. Kể theo ngôi thứ nhất là hình thức nghệ thuật xuất hiện rất muộn, khi người ta đã ý thức được ý nghĩa của “cái tôi.” Vì thế mãi đến đầu thế kỉ XIX mới xuất hiện ở châu Âu và thịnh hành dần cho đến ngày nay. Ngự trị trong văn học cổ và văn học trung đại là hình thức ngôi thứ ba. Ngôi thứ ba cho phép người kể có thể kể tất cả những gì có ở trên đời, kể cả những bí mật trong tâm hồn kẻ khác, những thế giới xa lạ, chưa có dấu chân con người hoặc những miền mà về nguyên tắc, người kể không thể biết. Đây là ngôi kể tự do nhất. Còn ngôi thứ nhất thì chỉ kể được những gì mà khả năng của một người cụ thể có thể biết được, như vậy mới tạo được cảm giác chân thực. Ngôi thứ hai (xưng “anh”) như trong tiểu thuyết Đổi thay của Michel Butor, Linh Sơn của Cao Hành Kiện cũng mang cái tôi của người kể, song với ngôi thứ hai, nó tạo ra một không gian gián cách: một cái tôi khác, một cái tôi được kể ra, chứ không phải là tự kể như ngôi thứ nhất, mặc dù khi đọc, người đọc nhanh chóng “phiên dịch” cái “anh” ấy ra cái “tôi”.

Người kể là một vai mang nội dung. Trong truyện Lão Hạc, người kể xưng “tôi”, nhưng cái “tôi” ấy là một ông giáo thì có một ý nghĩa đặc biệt về mối quan hệ giữa người trí thức nghèo với người nông dân nghèo, ông giáo kể thì khác người đầy tớ kể như trong tiểu thuyết Bợm nghịch. Nhiều tác giả nam kể chuyện bằng vai nữ, và ngược lại không ít nhà văn nữ kể chuyện bằng vai nam. Điều này có khi thể hiện ý thức về giới tính trong sáng tác, có khi chỉ là tìm một giọng có âm hưởng mạnh mẽ trong lòng người.

Trong thơ trữ tình, tuy không có người kể chuyện nhưng có nhân vật trữ tình, biểu hiện tư tưởng, cảm xúc qua ngôi thứ nhất xưng “tôi”. Trong thơ cũng có nhân vật trữ tình nhập vai. Hiện tượng này không hiếm, ví dụ như trong Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc, hai tác giả nam giới là Đặng Trần Côn và Nguyễn Gia Thiều đều nhập vai người phụ nữ - người chinh phụ và người cung nữ.

Trong bài thơ Bầm ơi của Tố Hữu, chủ thể trữ tình là một anh bộ đội, vai trữ tình này có ý nghĩa khác hẳn với cái tôi của nhà thơ. Vẫn biết rằng ý thức nhà thơ đã nhập vào vai anh bộ đội, nhưng lời anh bộ đội có một giá trị khác mà nhà thơ không thay được.

Trong một văn bản trần thuật không nhất thiết chỉ có một người trần thuật. Các văn bản phức tạp có thể có hai người trần thuật trở lên, tạo thành một kết cấu có tầng bậc hay ghép nối. Chẳng hạn, trong truyện Số phận con người của M. Sholokhov, người kể chuyện lúc đầu là một người xưng tôi, sau chuyển cho nhân vật Socolov tự kể chuyện mình. Trong truyện Rừng xà nu lúc đầu do người kể ngôi thứ ba trần thuật, sau chuyển sang lời kể của cụ Mết về sự tích chiến đấu của Tnú. Đó là cấu trúc truyện trong truyện.

Ngôi và vai có ý nghĩa trong việc tạo thành giọng điệu của văn bản, bởi vì giọng điệu bao giờ cũng là giọng của một ai đó, được thể hiện bằng những phương tiện ngôn từ nhất định. Người kể chỉ có thể kể được những điều họ cảm thấy, nghe thấy, nhìn thấy trong không gian, thời gian, trong trạng thái cảm xúc, trình độ văn hoá, tuổi tác, quan điểm tư tưởng, giá trị. Vì thế, điểm nhìn thể hiện vị trí người kể dựa vào để quan sát, cảm nhận, trần thuật, đánh giá các nhân vật và sự kiện. Ở đây có nhiều loại điểm nhìn. Điểm nhìn bên ngoài: người kể trần thuật, miêu tả sự vật từ phía bên ngoài nhân vật, kể những điều nhân vật không biết. Ngược lại, điểm nhìn bên trong kể xuyên qua cảm nhận của nhân vật. Điểm nhìn không gian: nhìn xa, nhìn cận cảnh. Điểm nhìn di động: từ đối tượng này chuyển sang đối tượng khác. Điểm nhìn thời gian: nhìn từ thời điểm hiện tại như sự việc đang diễn ra, hay nhìn lại quá khứ, qua màn sương của kí ức. Điểm nhìn tâm lí: nhìn theo con mắt người từng trải hay kẻ mới bước vào đời, giới tính nam hay nữ, tuổi tác già hay trễ. Ngoài điểm nhìn của người kể chuyện còn có điểm nhìn của nhân vật được kể.

Theo M. Bakhtin, điểm nhìn còn mang nội dung tư tưởng, ý thức hệ. Lại có điểm nhìn tư tưởng và ý thức hệ, tuyên bố quan điểm đánh giá một chiều mà không cần giải thích. Chẳng hạn, trong Kinh Thánh cựu ước phần Sách của Gióp mở đầu giới thiệu Gióp như sau: “Tại trong xứ út xơ có một người tên là Gióp; người ấy vốn trọn vẹn và ngay thẳng, kính sợ Đức Chúa Trời, và lánh khỏi điều ác.”. Sau khi kể chuyện Satan mê hoặc Thượng Đế và những tổn thất cùng nỗi buồn đau đầu tiên của Gióp, người kể kết thúc đoạn ấy như sau: “Trong mọi sự ấy, Gióp không phạm tội, và chẳng nói phạm thượng cùng Đức Chúa Trời”. Vì sao Gióp không phạm tội, vì sao biết Gióp không xúc phạm chúa Trời, điều đó chỉ Chúa Trời mới biết được mà thôi. Điểm nhìn tưởng có thể là đối thoại, nghĩa là hai điểm nhìn trái ngược nhau cùng tồn tại trong một tác phẩm. Đây là điều chúng tôi đã đề cập khi phân tích Truyện Kiều. Chẳng hạn, đối với nhân vật Từ Hải, có quan điểm gọi Từ là giặc, có quan điểm gọi Từ là đấng anh hùng. Đối với chữ “trinh” cũng có hai quan điểm. Khi thì nói: Đạo tòng phu lấy chữ trinh làm đầu, khi lại nói: Chữ trinh kia cũng có ba bảy đường. Hiện tượng điểm nhìn nhiều chiều giải phóng người đọc khỏi cái nhìn một chiều. Điểm nhìn trần thuật gắn bó mật thiết với ngôi kể, nhưng rộng hơn ngôi kể. Bởi vì nhiều khi truyện kể theo ngôi thứ ba, nhưng có khi ngôi thứ ba kết hợp với điểm nhìn của nhân Vật. Ví dụ đoạn Thuý Kiều chia tay Thúc Sinh, điểm nhìn thể hiện trong từ ngữ và cảnh sắc:​

Người lên ngựa kẻ chia bào
Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san.​

(Điểm nhìn bên ngoài, ngôi kể thứ ba xen điểm nhìn nhân vật)​

Dặm hồng bụi cuốn chinh an,
Trông người đã khuất mấy ngàn dâu xanh.​

(Điểm nhìn người tiễn là Thuý Kiều)​

Người về chiếc bóng năm canh,
Kẻ di muôn dặm một mình xa xôi.​

(Điểm nhìn ngôi thứ ba xen điểm nhìn nhân vật)​

Vừng trăng ai xẻ làm đôi?
Nửa in gối chiếc nửa soi dăm trường.​

(Điểm nhìn của nhân vật Thuý Kiều)

“Người”, “kẻ” là điểm nhìn bên ngoài. “Trông vời”, “muôn dặm một mình”, “in gối chiếc”, “soi dặm trường” là điểm nhìn bên trong của Thuý Kiều.

Một ví dụ khác về sự đan xen điểm nhìn người kể và nhân vật trong truyện Chí Phèo ở đoạn Chí ăn cháo hành: “Hắn càng ăn, mồ hôi lại càng ra nhiều. Thị Nở nhìn hắn, lắc đầu, thương hại (điểm nhìn thị Nở). Hắn thấy lòng thành trẻ con. Hắn muôn làm nũng với thị như với mẹ (điểm nhìn Chí Phèo). Ôi sao mà hắn hiền, ai dám bảo đó là cái thằng Chí Phèo vẫn đập đầu, rạch mặt mà đâm chém người?” (điểm nhìn thị Nở). Sự luân phiên điểm nhìn làm người đọc vừa trông thấy theo trường nhìn bên ngoài, vừa nhìn thấu vào tâm can nhân vật; khi thì theo con mắt nhân vật này, khi thì theo mắt nhìn của nhân vật kia, tham gia vào cuộc đối thoại ngầm với văn bản.

Trong văn bản trần thuật nhiều khi cần phân biệt điểm nhìn người trần thuật (gần với tác giả) với điểm nhìn nhân vật. Nhân vật chỉ quan tâm đến cuộc sống của chính nó, còn tác giả quan tâm phân tích nhân vật cho nên có định hướng riêng. Ví dụ trong Chí Phèo, sau khi kể việc Chí Phèo chửi đổng, người kể nêu câu hởi: “Nhưng mà biết đứa nào đã đẻ ra Chí Phèo? Có mà trời biết! Hắn không biết, cả làng Vũ Đại cũng không ai biết.” Hoặc trong cuộc đối thoại nội tâm của hai nhân vật, bỗng vang lên lời phân tích theo quan điểm tác giả: “Đó là cái bản tính của hắn, ngày thường bị lấp đi, hay trận ốm thay đổi hắn về sinh lí cũng thay đổi cả tâm lí nữa?”. Đây là sự khác biệt giữa điểm nhìn được trần thuật và điểm nhìn trần thuật, không thể lẫn lộn. Qua ví dụ trên, ta cũng thấy được điểm nhìn trần thuật thường di động, dịch chuyển từ vị trí này sang vị trí khác, lúc tới gần, lúc lùi xa, luôn thay đổi góc độ quan sát.

Một khía cạnh khác của điểm nhìn là điểm rơi của cái nhìn, thể hiện ở hệ thống các chi tiết, đồ vật, phong cảnh, màu sắc, âm thanh, động tác... Phân tích phương diện này giúp khám phá cả cái nhìn của tác phẩm.
3. Lời trần thuật
3.1. Lược thuật

Lược thuật là phần trình bày, giới thiệu về nhân vật, bối cảnh, tình huống... cung cấp những thông tin bước đầu về nhân vật, chuẩn bị cho các biến cố hoặc thông tin dự báo trong quá trình hoạt động của nhân vật, nhưng không đi sâu vào chi tiết, không dừng lại miêu tả. Ví dụ những đoạn giới thiệu lai lịch nhần vật trong Truyện Kiều, đoạn giới thiệu về Vôtơranh trong tiểu thuyết Lão Gôriô...Ví dụ đoạn lược thuật về Hoạn Thư:​

Vốn dòng họ Hoạn danh gia,
Con quan Lại bộ tên là Hoạn Thư.
Duyên Đằng thuận nẻo gió đưa,
Cùng chàng kết tóc xe tơ những ngày.
Ở ăn thì nết cũng hay,
Nói điều ràng buộc thì tay cũng già.​

(Truyện Kiều — Nguyễn Du)

Ở đây không có biến cố, hành động, sự giới thiệu rất khái quát nhưng có tác dụng dự báo các xung đột gay gắt về sau. Lược thuật tuy quan trọng nhưng chỉ chiếm phần nhỏ trong văn bản. Nếu gia tăng lược thuật thì truyện thơ sẽ thành vè còn truyện ngắn sẽ biến thành bản “1í lịch trích ngang’’, làm giảm sút tính nghệ thuật.

3.2. Dựng cảnh và miêu tả chân dung

Dựng cảnh và miêu tả chân dung là phần tái hiện trực tiếp chân dung, hành động, biến cố, đối thoại của các nhân vật. Miêu tả cảnh tượng có tác dụng tái hiện sự vật, hiện tượng trong không gian, thời gian cụ thể, với những biểu hiện, đặc điểm cụ thể. Thường ở những đoạn miêu tả cảnh tượng thì thời gian ngừng trôi. Dựng cảnh không chỉ là chuẩn bị môi trường cho nhân vật hoạt động mà còn gián tiếp miêu tả tâm lí, cung cấp thông tin về những đổi thay, tạo không khí, dự báo biến cố mới. Cảnh Kiều tiễn Thúc Sinh, Kiều ồ lầu Ngưng Bích trong Truyện Kiều, cảnh chiều hôm và đếm tối nơi phố huyện trong truyện ngắn Hai đứa trẻ, cảnh mở đầu trong Tắt đèn đều là như thế. Cảnh ở đây còn là cảnh đối thoại, những lời đối đáp chiếm một lượng thời gian bằng lượng thời gian trong thực tế, cảnh hành động, âu yếm... Vì thế, cảnh cũng là một bộ phận không thể thiếu của truyện.

3.3. Phân tích, bình luận

Yếu tố phân tích, bình luận không hiếm trong văn học. Nghị luận trong thơ người ta đã biết từ xưa. Thơ thiền Lý Trần, thơ Nguyễn Trãi, thơ Nguyễn Bỉnh Khiêm đều có nhiều yếu tố nghị luận. Ví dụ, “Thớt có tanh tao ruồi đổ đến, Gang không mật mỡ kiến bò chi”. Hoặc: “Còn bạc còn tiền, còn đệ tử, Hết cơm hết rượu, hết ông tôi”... Nhưng nghị luận trong thơ cũng như trong văn đều phải thấm đượm tình cảm, cảm xúc. Trong trần thuật, nghị luận phân tích góp phần thúc đẩy nhân vật hành động. Ví dụ, đoạn phân tích tâm lí Chí Phèo khi vào nhà Bá Kiến: “Cái sợ cố hữu trong lòng thức dậy, cái sợ xa xôi của ngày xưa, hắn thấy quả là táo bạo. Không táo bạo mà dám gây sự với cha con Bá Kiến, bốn đời làm tổng lí. Và nghĩ thế, hắn thấy hắn cũng oai. Hắn làm cái ông gì ở làng này? Không vây cánh, không họ hàng thân thích, anh em không có, đến bố mẹ cũng không... Ờ, thế mà dám độc lực chọi nhau với lí trưởng, chánh tổng, bá hộ, tiên chỉ làng Vũ Đại, Chánh Hội đồng kì hào, Bắc kì nhân dân đại biểu, khét tiếng đến cả trong hàng huyện. Thử hỏi đã có mặt nào trong cái làng hơn hai nghìn xuất đinh này làm được thế? Kể làm rồi có chết cũng là cam tâm. Vậy mà không: cái cụ Bá thét ra lửa ấy lại xử nhũn, mời hắn vào nhà xơi nước...”. Cả đoạn phân tích này diễn giải quá trình diễn biến tâm lí phức tạp của nhân vật.

3.4. Giọng điệu

Giọng diệu trong văn bản thể hiện cái giọng điệu riêng mang thái độ, tình cảm và đánh giá của tác giả. Giọng điệu là yếu tố tạo thành tính chỉnh thể của văn bản văn học. Giọng điệu khác khái niệm ngữ điệu trong ngữ học. Ngữ điệu thuộc về câu trong ngôn ngữ nói thành tiếng, gồm các loại như ngữ điệu thức tỉnh, trần thuật, nghi vấn, cảm thán, mệnh lệnh. Giọng điệu văn học thuộc giọng điệu phát ngôn, khác giọng điệu của câu hay của từ trong tình huống giao tiếp trực tiếp. Vấn đề số lượng và phân loại giọng điệu phát ngôn đến nay ngữ học vẫn chưa giải quyết. Tuy nhiên, giọng điệu phát ngôn phong phú hơn giọng điệu ngữ pháp rất nhiều. Có thể kể: giọng chào hỏi, chia tay, hỏi thăm, ra lệnh, mời mọc, cho phép, hoà hoãn, đấu dịu, vỗ về, yêu cầu, đòi hỏi, đe doạ, cầu xin, khen ngợi, nguyền rủa, thoá mạ, lăng nhục, cảm ơn, suồng sã, mỉa mai, châm chọc, tố cáo, khinh khỉnh, khinh bạc... Là một hiện tượng nghệ thuật, giọng điệu văn học là giọng điệu của ngôn từ bên trong, nội tại, không cần đọc thành tiếng vẫn có sự khu biệt rõ ràng. Cũng không nên đồng nhất nó với giọng điệu bẩm sinh của tác giả vốn có ngoài đời.

Trong thơ ca, giọng điệu thơ thuộc về chủ thể trữ tình, gần gũi với tác giả, phản ánh cái tôi thứ hai của tác giả. Trong truyện, giọng điệu phức tạp hơn, chủ yếu gồm hai giọng cơ bản: giọng nhân vật đối với thế giới và giọng của người kể chuyện đối với nhân vật. Tuỳ theo đặc điểm tính cách, số phận nhân vật, người kể và các mối quan hệ đa dạng của chúng mà ta có giọng điệu đa dạng. Người kể có thể là nhân vật (xưng tôi) hay người kể vô hình nhưng cũng thể hiện kín đáo cái tôi thứ hai của tác giả. Cả hai giọng điệu này đều khúc xạ giọng điệu tác giả. Chức năng của giọng điệu là liên kết văn bản thành một thể thống nhất ngữ điệu — nhịp điệu trên cơ sở sự phân tách của ngữ điệu của dòng ngôn từ. Chức năng quan trọng nhất, theo M. Bakhtin là biểu hiện, thể hiện ở âm hưởng ngữ điệu trong hình thức nội tại, là yếu tố của “sự kiện” đời sống. Giọng điệu còn là yếu tố liên kết văn bản với ngữ cảnh ngoài văn bản, với không khí xã hội, thời đại, thể hiện sự đánh giá, ý chí, xức cảm của nhà văn.

Giọng điệu thể hiện ở cách xưng hô, cách dùng từ ngữ nhằm biểu hiện tình cảm thành kính, thân mật hay xa lạ, khinh bỉ, châm biếm, giễu nhại. Một tiếng “chàng”, “nàng’’ trong văn hay một tiếng xưng hô “hắn”, “thị”' trong truyện đã tạo ra cả một trường từ vựng tương ứng và đặt người đọc vào cái không khí đặc trưng do tác giả tạo ra. Trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, nổi bật lên giọng cảm thương, than oán, đau xót. Nổi bật trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan là giọng trào lộng, hài hước. Nổi bật trong truyện Thạch Lam là giọng đồng cảm, trữ tình...

Giọng điệu thể hiện ở giọng, điểm nhấn (lặp lại), sự cách quãng, nhịp điệu. Giọng điệu còn phối hợp với chi tiết, tình tiết, môtíp, động tác... làm thành cái không khí riêng của từng tác phẩm.

Trong tác phẩm cận hiện đại xuất hiện tác phẩm nhiều giọng điệu. M. Bakhtin nói tới hiện tượng phức điệu, đa thanh trong giọng điệu. Nhà nghiên cứu Nga G.N. Pospelov dựa vào đặc điểm này chủ trương một tác phẩm có thể có nhiều phong cách. Bakhtin thì giải thích hiện tượng đó bằng lí thuyết đối thoại. Ông đã chứng minh cho thấy trong tiểu thuyết của Dostoevski lời trần thuật, ngoài giọng điệu người trần thuật còn mang giọng điệu nhân vật; lời có giọng điệu của nhân vật này lại mang giọng điệu của nhân vật mà nó đối thoại. Lời thơ cũng có thể có hai giọng. Chẳng hạn trong bài Thương vợ của Tú Xương, có thể nhận thấy giọng bà Tú ẩn trong giọng thơ của tác giả qua câu thơ sau “Cha mẹ thói đời ăn ở bạc, Có chồng hờ hững cũng như không”. Lời thơ là của ông Tú mà giọng chửi là của bà Tú. Nhà thơ đã lồng cái tiếng chửi mà lương tâm ông nghe được vào câu thơ trào phúng của mình.

Các yếu tố của cốt truyện, truyện, trần thuật nói trên làm thành cái biểu đạt của văn bản. Từ những yếu tố biểu đạt ấy mà ta hiểu về nhân vật, đề tài, chủ đề của tác phẩm. Xem nhẹ, bỏ sót các yếu tố ấy sẽ có nguy cơ hiểu lệch, hiểu không trọn vẹn, đầy đủ sự phong phú trong tác phẩm văn học.​

(Sưu tầm tổng hợp)

 

[Bông Điên Biển]

Tài liệu rất bổ ích cho học sinh ôn thi học sinh giỏi